ДРАМА (драматургия) — один из трех основных родов литературы, возникший для постановки его произведений в театре. Во многих отношениях это самый условный род. Авторская речь играет здесь в основном вспомогательную роль (заглавие пьесы, так называемая “афиша” — список действующих лиц, иногда с кратчайшими характеристиками и обозначением каких-то их отношений для введения зрителя в курс дела, ремарки, указывающие на место, реже время действия и в общей форме сообщающие о поступках персонажей), на сцене звучат лишь диалоги и монологи, якобы целиком принадлежащие персонажам, но фактически все же сочиненные за них автором. Только в драме автор говорит “вслух” исключительно не своими собственными словами, притворяется отсутствующим, даже несуществующим. Мы видим на сцене и воображаем при чтении драмы как бы отрезок объективной действительности, события, “здесь и сейчас” разворачивающиеся перед нами, пусть даже по сюжету они происходили очень давно и очень далеко. Иллюзия “неискусства”, “нелитературы” и есть максимальная литературная условность.
Сюжетное действие драмы ограничено временем спектакля, поэтому в ней нет слишком большого разброса произведений по объему, они в этом смысле относительно усреднены (одноактные драмы часто группируются в одной постановке). Сцена ограничивает и количество персонажей: для них не только в буквальном смысле мало места — они должны не затеряться в толпе, успеть обратить на себя внимание. Есть и другие ограничения; например, в пьесе, тоже по условиям сцены, обычно не бывает животных, поэтому Альбер в пушкинском “Скупом рыцаре” может лишь рассказать о рыцарском турнире, но не показать свою удаль наглядно. Подобные рассказы в драме часто играют роль экспозиции или обрисовывают фон действия: Городничий (“Ревизор” Н.В. Гоголя) характеризует ситуацию в городе, давая советы чиновникам в ожидании ревизора, Осип “про себя” рассказывает о Хлестакове; Шапкин и Кулигин (“Гроза” А.Н. Островского) обсуждают “жестокие нравы” в городе Калинове и т.д.
“Театральность”, эффектность поведения в жизни — источник соответствующего поведения в драме: персонажи должны находиться в таком эмоциональном состоянии, чтобы говорить много и громко (их должны слышать и на галерке). Характеры чаще всего лишены той нюансировки, которая имеется в эпическом, повествовательном роде. В драме резче противопоставлены положительные и отрицательные герои, те и другие нередко сразу дают понять, что они собой представляют: пылкий Чацкий, легкомысленный Хлестаков, ханжа Кабаниха и не желающая терпеть “напраслину” Катерина, лицемерная Гурмыжская, мрачный и высокомерный к веселому и добродушному комику Аркашке трагик Несчастливцев — ушедший в провинциальные актеры дворянин, покладистый, почти ко всем подлаживающийся странник Лука, благородный офицер Алексей Турбин, плакатный бюрократ Победоносиков и т.д. Действие уплотнено: Гурмыжская вспоминает в разговоре о своем племяннике, а он уже на подходе. Совпадений, подобных этому, в пьесах много. Мнимое совпадение — ожидание ревизора и приезд в город чиновника из Петербурга Хлестакова — порождает “миражную” интригу гоголевской комедии. В драматургии вообще часты ошибки и заблуждения персонажей, тайны, раскрытие которых приводит сюжет к развязке. Условны такие приемы, как потеря одним персонажем и находка другим письма или подслушивание. Даже в далекой от традиционных театральных эффектов пьесе Горького “На дне” три подслушивания: Лука подслушивает непреднамеренно, оказавшись на печи, подозрительные Костылев и его неверная жена Василиса — преднамеренно.
Действие и разговоры в каждом акте или картине разворачиваются непрерывно: чеховские “паузы” — нововведение, но и они означают продолжение психологического, “внутреннего действия”. Смены “явлений” часто не мотивированы. Фамусов в первом акте “Горя от ума” трижды за одно утро подходит к спальне дочери без какой-либо цели, но Грибоедову это нужно, чтобы Павел Афанасьевич мог пошалить с Лизой и столкнуться сначала с Молчалиным, потом с Чацким. В четвертом акте “Леса” Островского в одном месте сада поговорили Несчастливцев со Счастливцевым, потом Карп с Улитой, потом зачем-то вернулся Несчастливцев, поговорил с ними, потом они все освободили сцену для Петра и Аксюши, не ожидавшей его, по уходе Петра Несчастливцев “выходит из беседки”, поговорил с оставшейся на месте Аксюшей, вернул ее, убежавшую, на прежнее место, куда между тем вернулся было и Счастливцев, но ушел в беседку; еще поговорив, Несчастливцев и Аксюша заходят туда же, освобождая пространство для немедленно появляющихся Гурмыжской и Улиты, по уходе последней тут же компанию Гурмыжской составляет Буланов и, получив от нее разыгранный нагоняй, не пытаясь ее догнать и покаяться и не ища другого места, “падает на скамейку”: “Пропал, пропал, пропал!” В драматургии все эти несообразности попросту не замечаются, они в порядке вещей.
Много веков драматургия знала только два полярных жанра (не считая интермедий и средневековых религиозных действ): трагедию и комедию. В первой изъяснялись стихами высокие герои, кончалось все очень страшно и печально. Во второй “низкие” персонажи говорили часто прозой и больше, чем в трагедии, действовали. Комедия была смешной и кончалась благополучно. От нее ответвились малые комические жанры: в западноевропейском средневековье — фарс, в XVIII в. в Италии — опера-буфф, во Франции — водевиль, в России была популярна комическая опера — предшественница оперетты. Все они, особенно фарс, использовали внешний комизм (см.: Комическое), последние — музыку и танцы, т.е. синтезировались с другими видами искусства. Фарсом и буффонадой называются также отдельные утрированные, нередко довольно грубые по форме, приемы создания комического эффекта. В разговорной речи “фарс” — достойные презрения дела людей, видящих себя фигурами важными или значительными. Элементы фарса есть в “Ревизоре” (Городничий второпях приказывает было полицейским взять в руки “по улице”, имея в виду метлы для подметания улиц, надевает коробку вместо шляпы, в трактирной гостинице подслушивающий Бобчинский падает с оторвавшейся дверью, не вызывая удивления у Городничего и Хлестакова). В “Горе от ума” фарсовые фигуры — Загорецкий, княжеское семейство Тугоуховских, в меньшей степени Репетилов. В “Вишневом саде” близки к фарсовым персонажам Симеонов-Пищик и отчасти Шарлотта. Фарсовыми являются обе картины второго действия булгаковских “Дней Турбиных” — во дворце гетмана и в штабе “1-й кинной дивизии” петлюровцев. А Маяковский-комедиограф использовал персонажи-маски в традициях буффонады. “Клоп” назван автором “феерической комедией”, “Баня” — иронически — “драмой в шести действиях с цирком и фейерверком”.
Трагедия в отличие от комедии почти не встречается в чистом виде в драматургии последних двух столетий. В XIX в. ее отчасти сменили исторические трагедии, драмы и хроники в стихах (Л.А. Мей, А.К. Толстой, А.Н. Островский), но еще в предыдущем веке трагедию как таковую стали вытеснять в Западной Европе “мещанская драма” и “слезливая комедия”, отказавшиеся от традиционных высоких героев, сюжета из мифологии и далекого прошлого, торжественных стихотворных монологов и финалов с горами трупов. C XIX в. слово “драма” активно применяется не только к драматическому роду, но и к новому “промежуточному”, “среднему” жанру, основной предмет которого — “драматизм повседневной жизни человека, не поднимающийся до неразрешимого трагического конфликта, но и не опускающийся до несообразности комических ситуаций” [13, с. 174]. Однако А.Н. Островский по традиции называл комедиями многие свои драмы с благополучным концом, а “Грозе” (1860) дал подзаголовок “драма”, несмотря на трагические конфликт и развязку. Катерина Кабанова, как и Лариса Огудалова в “Бесприданнице” (1879), не являлась привычной “высокой” героиней. Высокий герой есть в “Горе от ума” Грибоедова. Эта пьеса — “высокая комедия” с драматическим конфликтом.
В XIX-XX вв., после “Фауста” И.В. Гёте, появились “драмы для чтения”, в том числе драматические поэмы, которые писала, например, М.И. Цветаева. А.Н. Толстой назвал “повестью” свою малосценичную драматическую дилогию “Иван Грозный”.