Аллегория — иносказательный образ, закрепленный традицией или разъясненный в его обобщенном и отвлеченном значении. Так, для Лермонтова те, кто привели к гибели великого поэта, — “Свободы, Гения и Славы палачи!”. В “Цицероне” Ф.И. Тютчева римский оратор “поздно встал - и на дороге / Застигнут ночью Рима был!”, видел кровавый “закат звезды” римской славы, т.е. родился и жил во времена не расцвета Римского государства, а его упадка.
Аллегория предполагает хотя бы минимальное сходство того, что содержится в прямом и переносном значении образа. Этим она родственна метафоре. Ho метафора — чисто словесное иносказание, не создающее самостоятельного представимого образа. Аллегория же в произведении располагается на уровне семантики текста (см.: Содержание и форма), а не просто художественной речи и потому может охватывать весь текст.
На рубеже XVIII—XIX вв. И.С. Рижский писал в “Опыте риторики”: “Когда в целом предложении или в целом периоде, все, или исключая немногие только, слова будут употреблены в не собственных значениях по причине... сходства вещей, содержащихся под обоими их знаменованиями, то сей троп называется аллегорией: в первом случае чистой, а во втором смешанной” [12, с. 18—19]. Однако именно поэтому аллегория — больше, чем троп — явление только речевое: “Приемы изменения основного значения слова именуются тропами” [14, с. 52].
Среди других иносказательных образов аллегории родственно олицетворение — представление предметов, животных, явлений природы и отвлеченных понятий с чертами и свойствами, присущими человеку (взбунтовавшаяся Нева, уподобившаяся разбойнику, в “Медном всаднике” А.С. Пушкина; ветер, к которому обращается поэт, в стихотворении Ф.И. Тютчева “О чем ты воешь, ветр ночной?..”; Солнце в “Необычайном приключении, бывшем с Владимиром Маяковским летом на даче” В. В. Маяковского, Джим в стихотворении С.А. Есенина “Собаке Качалова”, Смерть в “Реквиеме” А.А. Ахматовой и в главе “Смерть и воин” “книги про бойца” А.Т. Твардовского “Василий Теркин”). Более широкое в сопоставлении с олицетворением понятие — одушевление (анимизация): море в одноименной элегии В.А. Жуковского и стихотворении Пушкина “К морю”; “луны часы деревянные”, которые “прохрипят мой двенадцатый час” (внутри одушевляющего образа — метафора “часы луны”), “колосья-кони” в стихотворении С.А. Есенина “Я последний поэт деревни...”; вся природа одушевлена в творчестве Н.А. Заболоцкого.
Однако, во-первых, олицетворение — непременно очеловечивание, а одушевление — придание чему-либо черт живых существ; во-вторых, они конкретны в обоих смысловых планах (и Нева в ее обычном течении, и Нева, громящая, “грабящая” город, — не абстракции; “Невы державное теченье” — олицетворяющая метафора, но не образ-олицетворение); в-третьих, они могут всякий раз создаваться вновь, их иносказательные значения объясняются контекстом. Аллегория же постоянна, не обязательно антропоморфна, хотя момент одушевления в ней обязателен (аллегория глупости и упрямства — осел, слабости и трусости — заяц; даже отвлеченные понятия Свободы, Гения и Славы в “Смерти поэта” М.Ю. Лермонтова становятся, подобно человеку, жертвами палачей), и прямо или опосредованно воплощает именно абстракцию. Сюжет басен, где действуют животные или одушевленные предметы, основан на олицетворении, но цель этого жанра — обобщенная мораль, чаще всего прямо выраженная, реже подразумеваемая. Поэтому образ удваивается, олицетворение становится формой аллегории. Иногда (например, в баснях И.А. Крылова “Квартет”, “Щука и Кот”) имеются в виду реальные люди (председатели четырех департаментов вновь учрежденного Государственного совета, “сухопутный адмирал” П.В. Чичагов, упустивший в 1812 г. часть наполеоновской армии — “мышей” — на реке Березине, и М.И. Кутузов), но всеобщее дидактическое содержание этим не исключается, так что аллегория сама по себе становится двуслойной. То же относится к некоторым аллегорическим “сказкам” Салтыкова-Щедрина (например, к “Медведю на воеводстве”).
Аллегории родственна также эмблема — иносказательный образ либо простое обозначение, отсылка к художественной традиции, когда перенос значения осуществляется не по принципу сходства, как на речевом уровне в метафоре, а по принципу смежности, как на речевом уровне в метонимии (см.: Речь художественная). “И прежний сняв венок — они венец терновый, / Увитый лаврами, надели на него...” (“Смерть поэта”). В античности, в эпоху Возрождения лаврами действительно увенчивали выдающихся поэтов. Ho, с другой стороны, терновый венец в знак издевательства был надет на распинаемого Христа — “царя иудейского”. У Лермонтова обе эти эмблемы совмещены: терновый венец увит лаврами.
Постоянная эмблема самого поэтического творчества — лира. В оде “Вольность” Пушкин призывает некую воинственную вдохновительницу-музу: “Приди, сорви с меня венок, / Разбей изнеженную лиру...”, — очевидно, считая, что воспевание “свободы миру” есть нечто большее, чем только поэзия. Урна в поэзии XIX в., обычно скульптурная, украшающая надгробный памятник, или вообще обозначение этого памятника, — эмблема могилы и останков умершего. “...Придешь ли, дева красоты, / Слезу пролить над ранней урной...” — пишет пушкинский Ленский в элегии перед дуэлью, предполагая ее роковой исход и думая об Ольге. Автор романа в стихах так же говорит о могиле Ленского, возможно, имея в виду и реальную скульптурную урну: “...Бывало, ранний ветерок / Над этой урною смиренной / Качал таинственный венок”. Тайна тут разве только для прохожего, читателю же понятно, что поначалу ходившие сюда “две подруги”, т.е. сестры Ольга и Татьяна, украшали могилу поэта не чем-нибудь, а непременно венком.
Эмблематична так называемая государственная символика, в том числе флаги, знамена. Автор “Войны и мира”, настроившийся враждебно к парадной стороне войны, называет знамена палками с кусками материи. Символ в точном значении слова гораздо шире и эмблемы, и олицетворения, и аллегории. В искусстве Нового времени это образ принципиально многозначный, даже неисчерпаемый, хотя исконно символ, аллегория, эмблема отчетливо не различались.