СТИХ по-гречески значит “ряд”. Поэтому традиционно в русском языке стихами называются абзацы библейского текста, переводившегося на старославянский с греческого языка. Первые русские стихи как форма литературной поэзии, появившиеся только на рубеже XVI—XVII вв., именовались на польский лад виршами. Слово это восходит к латинскому versus, означающему «то, что “возвращается назад” и закономерно, предсказуемо повторяется, напоминая ход пахаря с плугом. Затем уже в качестве стиховедческого термина (vers) оно вошло практически во все языки латинской культурной ориентации, в частности в польский — wiersz. Из польского через украинское и белорусское посредничество... в конце XVI в. оно попало на Русь...». Прежде потребность в лирике удовлетворяла фольклорная, т.е. устная народная, песенная поэзия. Появление на Руси литературных стихов (виршей) знаменовало приобщение к культурному опыту Запада.
Литературные стихи — это последовательность упорядоченных звуковых рядов, соотносимых по тем или иным признакам и ритмически повторяющихся, на письме обычно обособляемых в виде сравнительно коротких строчек, расположенных вертикально одна над другой. Звучащие стихи уподоблены друг другу специфической “перечислительной” интонацией, они несколько замедленны и более монотонны по сравнению с прозой и, несмотря на все индивидуальные различия, имеют в общем одинаковую интонационную рамку: постепенное повышение тона к концу стиха с резким падением и совсем небольшим подъемом на границе между стихами (благодаря этому межстиховая пауза может быть “звучащей”, а не реальной задержкой голоса). Поэтому даже свободный стих (верлибр, vers libre), не имеющий размера и рифмы, звучит совершенно иначе, чем проза, и выражает такое содержание, которое обычно выражается именно в стихах. Благодаря своему строению стих обладает выразительными возможностями, недоступными прозе, хотя она имеет перед стихом свои, со временем становившиеся все важнее, преимущества (см.: Проза, Речь художественная). Стих выделяет все компоненты текста, одинаковое внешнее оформление “подтягивает” менее значительные к более значительным, до некоторой степени уравнивает их. “Сюжетная мелочь и крупные сюжетные единицы приравнены друг к другу общей стиховой конструкцией, — писал Ю.Н. Тынянов.
— Перспектива стиха преломляет сюжетную перспективу”. И не только сюжетную. В прозе последовательность “Без божества, без вдохновенья, / Без слез, без жизни, без любви”, “И божество, и вдохновенье, / И жизнь, и слезы, и любовь” выглядела бы нелепым, бессмысленным нагромождением слов, в котором понятие “жизнь”, охватывающее все остальное, помещается между “слезами” и “любовью”, “вдохновеньем” и “слезами”. В гениальных пушкинских стихах все выглядит более чем осмысленно. Становится ясно, что жизнь без слез, то есть сильных переживаний (это метонимия), без любви и без вдохновенья — не жизнь, а в лучшем случае одна из ее частностей, в худшем — что-то уже напоминающее смерть (безжизненность). Стихи заставляют “играть” всякую мелочь, если, конечно, это не просто ритмически расставленные слова, но и настоящая поэзия. Вот почему Пушкин, требовавший от прозы “мыслей и мыслей” (“без них блестящие выражения ни к чему не служат; стихи дело другое” — заметка 1822 г. о прозе), писал в стихотворении “Прозаик и поэт” (1825):
О чем, прозаик, ты хлопочешь?
Давай мне мысль какую хочешь:
Ее с конца я завострю,
Летучей рифмой оперю,
Взложу на тетиву тугую,
Послушный лук согну в дугу,
А там пошлю наудалую,
И горе нашему врагу!Значительно более ста лет спустя ту же метафору применил к поэзии Б.Л. Пастернак (“Во всем мне хочется дойти...”, 1956):
Достигнутого торжества
Игра и мука —
Натянутая тетива
Тугого лука.
Стихотворная речь действительно “тугая” и плотная, позволяет сказать многое на небольшом пространстве текста. “He случайно ведь, как правило, стихотворные произведения значительно короче прозаических”. Среди многих великих русских романов самый короткий, без которого не было бы всех остальных, пространных, — первый, пушкинский роман в стихах.
В стихе значим даже такой прием, как пропуск слога в трехслож-нике, образующий дольник, или, по старой терминологии, “паузник” (см.: Размер стиха). В стихах А.А. Ахматовой “Здесь лежала его треуголка / И растрепанный том Парни” (“Смуглый отрок бродил по аллеям...”) не хватает необходимого по схеме анапеста безударного слога между двумя последними словами. “Это до известной степени подчеркивает и выделяет слово... — писал Ю.Н. Тынянов. — Слово “том” оказывается здесь наиболее динамизированным, но выделенным оказывается и следующее слово”. Происходит “изменение семантической значимости слова, которое получается в результате его значимости ритмовой”. В качестве общих признаков стихотворной речи Тынянов выдвинул “единство и тесноту стихового ряда”, динамизацию речевого материала и его сукцессивность, т.е. последовательную сменяемость; говоря о речевом процессе в стихе как о сукцессивном, а о слове в нем как о “затрудненном”, Тынянов, возможно, подразумевал суггестию — внушение. Стихи являются речью “внушающей”, недаром они хорошо запоминаются.
Стихосложение подразделяется на четыре области: метрику, ритмику (см.: Размер стиха), строфику (см.: Строфа) и фонику — звуковую организацию речи (см.: Речь художественная). Относящиеся к ним выразительные средства в разной степени эффектны и неодинаково употребительны, но значимы все.
В первую очередь значимо то, что слова, выражения, синтаксические формы, созвучия располагаются в стихе не только “по горизонтали”, одни за другими, как в прозе, но и “по вертикали”: одно над другим, одно на стыке с другим через межстиховую паузу, одно через два или три других (удаленная рифма) и т.д. То есть компоненты речи соотносятся, корреспондируют и с ближайшими компонентами, и с теми, которые в прозе воспринимались бы изолированно от них. Например, в заключительном строфоиде блоковских “Двенадцати” важна “кощунственная” рифма пес — Христос, но не менее важен и третий, промежуточный ее компонент, разделяющий крайние, — из роз, который прямо примыкает к финальной строке с именем Христос, в то время как “голодный пес” отделен от нее шестью стихами, захватывающими три другие рифменные цепочки: шагом — флагом, невидим — невредим, надвьюжной — жемчужной. Важен и 4-стопный хорей, увенчивающий здесь поли-метрическую структуру поэмы. Он традиционно ассоциируется с некой легкостью и потому соответствует не столько “державному шагу” красногвардейцев, сколько “нежной поступи надвьюжной” Исуса Христа.
Связь конкретных форм стиха с другими компонентами формы и с содержанием бывает исторической и органической. Меняются художественные вкусы — меняются и стиховые предпочтения. Например, экспериментальный Серебряный век как никогда широко ввел в поэзию неклассическую метрику, в официальной советской литературе она была почти вытеснена, на рубеже 50—60-х гг. возродилась. Большую роль играет прецедент. В XVIII в. русские поэты постоянно обращались к тяжёлому 6-стопному ямбу под влиянием французского классицистического 12—13-сложника, а в XIX в., когда авторитетными стали Шекспир и Шиллер, писавшие трагедии 5-стопным ямбом, к нему обратилась и русская поэзия. Ныне это, уже независимо от “первотолчка”, самый распространенный размер наряду с 4-стопным ямбом, сохраняющим свой авторитет со времен не только Пушкина, но и Ломоносова. 5-стопный хорей был весьма малоупотребительным размером, пока Лермонтов не написал им “Выхожу один я на дорогу...”. Для распространения трехсложных метров потребовался пример Некрасова.
Вместе с тем разные стиховые формы органически предрасположены или не предрасположены к выполнению определенных функций. Литературные песни всегда тяготели к легко звучащим коротким размерам и простым строфам — четверостишиям. Монотонные трехсложники объективно менее гибки, чем вариативные двусложники, сфера применения которых гораздо шире. Вольный ямб идеально приспособлен к разговорной интонации басен и драматических произведений. Неклассический акцентный стих раннего Маяковского также был органичен для его абсолютно новаторской бунтарской поэзии, ориентированной на громкое устное исполнение с энергичными ораторскими интонациями.
Стих — не “пустая” форма, которую можно произвольно наполнять смыслом и содержанием. Армянский исследователь PA. Папа-ян обратил внимание на то, как те или иные разновидности стиха связаны с интенсивностью использования тропов — с концентрацией иносказательности, условной образности.
В коротких размерах — 3-стопном ямбе и хорее — при полноударности возможны всего четыре словосочетания, в 4-стопных двусложниках — уже восемь, что для языка естественнее. Поэтому соединения далеких по смыслу слов от невозможности сочетать близкие, а значит, интенсивность образования тропов более характерны для коротких двусложников (отсюда и их тяготение к песенной лирике, в то время как для повествовательных и драматургических произведений в XVIII в. использовался длинный 6-стопный ямб, вытесненный в XIX столетии 4-стопным в лиро-эпической поэме, 5-стопным и отчасти вольным — в драматургии). В трехсложниках проявляется другая тенденция. Они последовательно упорядочены ритмически и потому чем длиннее, тем монотоннее. Монотонию длинных трехсложников компенсирует повышенная интенсивность тропов, которые вносят в стихотворную речь разнообразие. В лирике Лермонтова самое насыщенное тропами произведение — 30% слов — не разделенный на стихи, “бесконечный” по форме трехсложниковый набросок “Синие горы Кавказа, приветствую вас!..”: в собственно стихотворных лермонтовских трехсложниках показатель “троповмес-тимости” не выше 20. Дольник и акцентный стих, согласно Р.А. Папаяну, дают широкую сочетаемость слов и спад монотонии, поэтому у Блока интенсивность тропов в них падает особенно резко.
Пока та или иная форма нова, она не нуждается в обилии тропов, поскольку и так ярко “стихотворна”, не похожа на прозу. У В.К. Тредиаковского при переходе от силлабики к силлабо-тонике “троповместимость” упала почти так же, как у Блока, обратившегося к дольнику. У юного Лермонтова “троповместимость” достаточно нового тогда 5-стопного ямба постепенно снижается (в 1829, 1830—1831 и 1832 гг. — 15,0; 12,8; 7,9%) параллельно утрате им цезуры (внутристиховой постоянной паузы), т.е. обретению большей ритмической свободы. Зрелому Лермонтову уже понадобилось “обновить” этот размер путем возвращения первоначальной строгости. В 1839 г. количество строк 5-стопного ямба с расшатанной цезурой сокращается вдвое по сравнению с 1832 г., в 1840—1841 гг. все строки этого размера соблюдают словораздел после 2-й стопы (“Нет, не тебя так пылко я люблю, / He для меня красы твоей блистанье: / Люблю в тебе я прошлое страданье / И молодость погибшую мою”), а “троповместимость” резко возрастает явно в связи с вернувшейся ритмической строгостью: в 1839 г. до 20,7% против 7,9 в 1832. Правда, в последние полтора года она убывает (16,7 в 1840, 13,3 в 1841), Р.А. Папаян этот факт не комментирует, но ясно, что он связан с развитием реалистических черт в поэзии Лермонтова и, значит, отказом от цветистости языка.
Общий показатель “троповместимости” силлабо-тоники у Тредиаковского, Лермонтова и Блока — 7,8 — 14,8 — 20,0. Исследователь объясняет эту градацию тем, что за полтора века силлабо-тоника предельно примелькалась, “автоматизировалась”, перестала в достаточной мере гарантировать стихотворность сама по себе. Необходимо оговорить, что Тредиаковский ориентировался на рационалистические принципы классицизма, Лермонтов был прежде всего страстным (хотя и имитировавшим холодность) романтиком, а Блок — символистом, т.е. приверженцем самой иносказательной поэзии. Ho одно объяснение не исключает другого.
Процесс “автоматизации” стиха, продолжает Р.А. Папаян, убыстряется — и уже в послеблоковской чисто тонической поэзии (имеется в виду в первую очередь Маяковский) метафоричность особенно повышена, хотя в тонике и верлибре Блока она была низка.
В длинном 6-стопном ямбе, обычно делящемся по цезуре на полустишия, во втором полустишии тропов больше, чем в первом: у Державина соответственно 44,0 и 56,0% от общего их числа, у Лермонтова 41,1 и 58,9, у Тютчева 35,4 и 64,6, у Блока 37,4 и 62,6. То есть первая половина стихотворной строки “разговорнее” (естественная сочетаемость слов исчерпывается в начале), вторая “поэтичнее”. Конец стиха особенно лирически нагружен; это делает еще более заметными случаи синтаксической незавершенности строки, переноса. На конце стиха — сгущение поэтических ограничений, увеличивающих монотонию речи: словораздел = стихораздел с постоянным ударением, рифма и др. (в частности, сама необходимость закончить речевой отрезок, равный размеру стиха).
Наблюдения и выводы Р.А. Папаяна должны иметь характер не законов и даже не закономерностей, а только тенденций. Недостаточность его объяснений отчасти отмечена в процессе изложения. Ho главное, что необходимо оговорить, — чисто количественный подход исследователя к тропам. Процент “троповместимости” высчитывается независимо от того, что это за тропы, они все формально уравнены, хотя в конкретном стихотворении иной троп может стоить десятка других и по значению в контексте, и по художественному качеству. Тем не менее отмеченные тенденции интересны и, по всей видимости, не случайны.