РЕЧЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ — специфическая языковая форма словесного искусства, отличная от обычной литературной (нормативной) речи. В частности, она может включать речь нелитературную, если этого требует определенное художественное задание (например, если персонажи говорят на жаргоне).
Авторская речь является иерархически “низшим” слоем произведения со своим планом содержания (значения) и планом выражения. Ho этот “низший” слой в литературе — универсальное художественное средство. Словами можно сказать в принципе о чем угодно, хотя ничего нельзя буквально “изобразить”.
Вне художественной сферы речь — только способ передачи информации и общения. Сама по себе она не должна быть слишком заметна. В художественном словесном произведении присутствует “установка на выражение. При восприятии такой речи мы... обращаем внимание на входящие в выражения слова и на их взаимное расположение. Выражение в некоторой степени становится самоценным”. Например, эпитетов в художественной речи неизмеримо больше, чем в обычной.
В стадиально ранних литературах речь подчеркнутым образом украшалась. Большинство литератур преимущественно или даже исключительно пользовалось стихом, проза была допущена в разряд “высокой литературы” практически только в XVIII столетии. Нередко язык художественной литературы и вообще литературный язык не был национальным. Так, в Римской империи в период эллинизма утонченным языком, языком для избранных был греческий, а не латынь. Средневековая же латынь стала международным языком Западной (после разделения церквей в XI в. — католической) Европы, но постепенно вытеснялась более доступными и эмоциональными живыми языками. Письменная словесность Древней Руси создавалась на старославянском, трансформировавшемся в “местный” церковнославянский, языке, по происхождению древнеболгарском (IX в.), со временем проникаясь в разных жанрах элементами разговорного языка; они преобладают в ряде произведений демократической литературы XVII в., в сочинениях идейного вождя старообрядцев протопопа Аввакума, хваставшегося своей неученостью. Выработка современного литературного языка заняла весь XVIII в. и первую четверть XIX в. Важнейшую роль в этом процессе сыграли писатели: М.В. Ломоносов, Н.М. Карамзин, И.А. Крылов, А.С. Грибоедов и, наконец, А.С. Пушкин. Русский язык совершенствовался, обогащался и в дальнейшем. Большие испытания выпали ему в XX в., когда он был засорен “советизмами” и газетными штампами, обезличен в официальной советской литературе, а в русском зарубежье страдал от затрудненности естественного развития, окостеневал, подвергался неорганическому воздействию других языков, особенно английского. Это воздействие имеет место и на рубеже XX-XXI вв.
В авторской художественной речи Нового времени обычно хорошо видна индивидуальность писателя (если она действительно есть). Так, повесть В.П. Астафьева “Пастух и пастушка” написана совершенно не военным по духу человеком, хотя он и прошел войну солдатом. У него подбитый танк “уронил дуло в снег”. Военный человек сказал бы только “ствол”. Редкостные орудия (марка не называется) “тратят больше горючего в пути, чем пороху и снарядов в боях...”. Это же не 1812 г., в XX в. орудийные снаряды сами начинены взрывчатым веществом. Комбат Филькин именуется только по должности, его воинское звание — “лицо” военного человека — так и остается неизвестным.
Художественная речь широко пользуется стилистически разграниченными словами. Ломоносовское разграничение “трех штилей” еще во многом сохраняло свою актуальность при Пушкине. Будь “Пророк” написан с меньшим количеством старославянизмов, являющихся здесь уже архаизмами (устаревшими словами), его тема не звучала бы как столь высокая. Жечь сердца людей “глаголом” или словами по смыслу — все равно, а по стилю и, далее, по художественному содержанию — отнюдь не одно и то же. Старославянизмы не воспринимались как иноязычные слова — варваризмы. Тогда варваризмами были, например, обозначения предметов новой модной одежды: “панталоны, фрак, жилет, / Всех этих слов на русском нет...” Пушкин не боялся вставить в поэтическую речь заведомый прозаизм (весной “вонь, грязь”, отмечено в “Осени”), но знал меру и, упомянув свой организм, почел нужным извиниться перед читателем, хотя, конечно, не совсем всерьез: “Извольте мне простить ненужный прозаизм” (там же). Подобная шутливая оговорка была и в “Отрывках из путешествия Онегина”: “Порой дождливою намедни / Я, завернув на скотный двор... / Тьфу! прозаические бредни, / Фламандской школы пестрый сор!” Чего Пушкин избегал, так это вульгаризмов. Вульгарности, дурного тона он не переносил. Ho в другое время Маяковский и вульгаризмы превратил в настоящую поэзию: “Черт дернул дерзости мои / орать ему...” (“Необычайное приключение...”). В поэме “Во весь голос” он определил тогдашнюю (1930) советскую действительность, вскоре покинутую им вместе с жизнью, словом, из которого печатается только первая буква с точками и эпитетом “окаменевшее”. Таково начало одного из лучших его произведений.
Простонародными словами являются диалектизмы, не всегда даже узнаваемые в этом качестве. Так, у Есенина “убогий” значит странник, поэтому в стихах “Счастлив, кто в радости убогой, / Живя без друга и врага, / Пройдет проселочной дорогой, / Молясь на копны и стога” (“Пойду в скуфье смиренным иноком...”, 1914) словосочетание “радостьубогая” не оксюморон, т.е. сочетание несочетаемого (оксюмороны любила Ахматова: “Смотри, ей весело грустить, / Такой нарядно обнаженной” — в стихотворении “Царскосельская статуя”), оно означает “радость странника, паломника”; глагол “сосать” значит истончать, и метафора “Будет ветер сосать их ржанье” (о “колосьях-конях”) в стихотворении 1919 г. “Я последний поэт деревни...” не стольсмела, как может показаться; “костюм” означает только пиджак, поэтому не следует думать, что в стихотворении “Я иду долиной. На затылке кепи...” (1925) автобиографический лирический герой, решившись покосить, публично разделся до белья (“К черту я снимаю свой костюм английский”). Много явных диалектизмов в “Тихом Доне” М.А. Шолохова (“баз”, “гутарить”, “кричать” в смысле плакать и др.), в “деревенской прозе”, например в повести В.Г. Распутина “Прощание с Матерой” (“ — Ну дак от. Куды тебе равняться!”, “немтырь”, т.е. немой, “ — Седни думаю: а ить оне с меня спросют. Спросют: как допустила такое хальство, куды смотрела?” и т.п.).
Есенин использовал не только диалектизмы, но и неологизмы, например “цветь” (“души сиреневая цветь” в стихотворении “Отговорила роща золотая...”, 1924), “не печаль бровей” в смысле “не делай печальными” (“До свиданья, друг мой, до свиданья...”, 1925). Ho особенно их любил Маяковский: “...из солнца ясь / струилась”, “ночь... тупая сонница”, “день трезвонится” (“Необычайное приключение...”), “кипеть крутей”, “золоторожденной кометой” (“Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви”), “песенно-есененный провитязь” (“Во весь голос”) и др. В исторических романах не обойтись без слов-историзмов. А.Н. Толстой в “Петре Первом” пользуется словами “потешные” (войска), “конфузия” (оно же и варваризм), “кружало” (с объяснением: “царев кабак”) и др.
Преимущественно в поэзии употребляются слова в переносном значении — тропы. Если в метафоре производится перенос значения с одного слова на другое по признаку сходства, реже — контраста, то в метонимии — не по сходству, а по смежности: “Я три тарелки съел” (И.А. Крылов. “Демьянова уха”) значит, что Фока съел уху, а не тарелки, “Приют спокойствия, трудов и вдохновенья” (А.С. Пушкин. “Деревня”) — это приют для спокойного, трудящегося и пишущего стихи (а не только вдохновляющегося) человека, “Под вами немые, глухие гроба” (Ф.И. Тютчев. “Два голоса”) — немые и глухие, потому что в гробах действительно не говорят и не слышат, “Чтоб я увидела верх шапки голубой” (А.А. Ахматова. “Реквием”) — сотрудника НКВД в голубой фуражке, который бы пришел арестовывать героиню. Пушкинская “Элегия” 1830 г. начинается сразу метонимией “безумных лет” (времени, прожитого неразумно) и метафорой “угасшее веселье” (буквально веселье не горит и не гаснет). “Особый класс метонимии составляет синекдоха, где использованы отношения количественного характера: берется часть вместо целого или обратно, единственное число вместо множественного и т.д.”: “ликовал француз” (М.Ю. Лермонтов. “Бородино”), т.е. французская армия перед боем, “почуял жизнь безжизненный кристалл” (Н.А. Заболоцкий. “Завещание”), т.е. неживая материя стала живой.
Метафора тяготеет к поэзии, метонимия — к прозе. Есть и тяготения к содержательным творческим принципам (методам). Отмечается “главенство метафоры в литературных школах романтизма и символизма” и “тот факт, что именно господство метонимии лежит в основе так называемого “реалистического” направления... Следуя по пути, предопределяемому отношением смежности, автор — сторонник реалистического направления метонимически отклоняется от фабулы к обстановке, а от персонажей — к пространственному фону... в “Войне и мире” Толстой использует синекдохи “усики на верхней губе” и “голые плечи” для обрисовки персонажей, обладающих этими признаками”.
Из особенностей поэтического синтаксиса, кроме различных сравнений и словесных антитез, нужно отметить следующие.
Параллелизм — соотнесение сходных конструкций, как правило, в смежных стихах или группах стихов: “У ночи много звезд прелестных, / Красавиц много на Москве” (седьмая глава “Евгения Онегина”). Просторечную форму “на Москве” вместо “в Москве” Пушкин употребил не случайно, по сравнению с Петербургом для него и Москва была провинцией (сравнение в “Медном всаднике”: “И перед младшею столицей / Померкла старая Москва, / Как перед новою царицей / Порфироносная вдова”), а параллелизм особенно свойствен фольклору, т.е. устному народному творчеству, и его стилизациям. Лермонтов в “Песне про царя Ивана Васильевича...” дает, например, образец характерного отрицательного и затем прямого параллелизма:
He сияет на небе солнце красное,
He любуются им тучки синие:
То за трапезой сидит во златом венце,
Сидит грозный царь Иван Васильевич.
Позади его стоят стольники.
Супротив его всё бояре да князья,
По бокам его всё опричники...В силу развернутости соотносимых образов и их взаимоосвещения параллелизмы зачастую составляют уже элемент образного мира или “словесно-предметной иносказательности”, а не просто авторской речи.
Инверсия — отступление от обычного порядка слов, часто просто из-за размера стиха или для рифмы. “Он верил, что душа родная / Соединиться с ним должна, / Что, безотрадно изнывая, / Его вседневно ждет она...” (вторая глава “Евгения Онегина”). Инверсия определения и определяемого слова характерна для фольклора, и Некрасов часто прибегает к ней в крестьянской эпопее “Кому на Руси жить хорошо”, даже когда не подстраивается под простонародную речь: “То имена великие, / Носили их, прославили / Заступники народные!” В “Незнакомке” Блока строфа “И каждый вечер, за шлагбаумами, / Заламывая котелки, / Среди канав гуляют с дамами / Испытанные остряки” начинается второстепенными членами предложения, сказуемое появляется лишь в третьем стихе, а подлежащее — последнее слово. Поэт намеренно затягивает раскрытие главного во фразе, чтобы ирония в отношении “испытанных остряков” прозвучала сильнее (последний стих выделен также ритмически, 4-стопный ямб здесь содержит только два ударения). Инверсии используются и в прозе, например: “Рука, маленькая и сильная, пахла загаром” (И.А. Бунин. “Солнечный удар”). He будь оксюморонное двойное определение выделено синтаксически, образ безымянной героини, сложный, противоречивый не только внешне, не был бы обрисован так рельефно на очень небольшом пространстве текста, это определение затерялось бы на фоне другой детали портрета, выраженной с помощью синэстезии, т.е. соединения ощущений от разных органов чувств, — “пахла загаром” (в русскую поэзию ввел синэстезию тонкий лирик Жуковский: “Как слит с прохладою растений фимиам! / Как сладко в тишине у брега струй плесканье! / Как тихо веянье зефира по водам / И гибкой ивы трепетанье!” — в элегии 1806 г. “Вечер”). И в более простых случаях инверсия дает художественный эффект. В.М. Шукшин в финале рассказа “Чудик” пишет про своего героя, возвращающегося домой после дальней поездки: “Подпрыгивал и пел громко...” Слово “громко” выделено своей позицией во фразе. Фраза эта неполна, опущено подлежащее, оно есть в предыдущем предложении, а здесь сэкономлено. Стилистическая фигура разговорной или художественной речи, состоящая в пропуске одного из главных членов предложения (иногда обоих) или важных второстепенных, называется эллипсом (эллипсисом). Она применяется ради краткости и энергии выражения либо в целях недоговаривания. Опущенное легко восстанавливается из контекста. Например: “Татьяна ах! а он реветь... Пошла — и что ж? медведь за ней!” (пятая глава “Евгения Онегина”). В комических целях Н. Щедрин нередко употреблял глаголы без дополнений, необходимых для полного раскрытия смысла фразы: “Заглянет помещик в газету “Весть”, как в сем случае поступать должно, и прочитает: старайся! И начал он стараться, и не то, чтоб как-нибудь, а все по правилу” (“Дикий помещик”).
В стихах существенную роль, подчеркивая ритм и эмоциональное воздействие, играет анафора — единоначатие. “Ни в ком противоречия, / Кого хочу — помилую, / Кого хочу — казню. / Закон — мое желание! / Кулак — моя полиция! / Удар искросыпительный, / Удар зубодробительный, / Удар скуловорррот!..” — для сатирической характеристики помещика Оболта-Оболдуева, горестно вспоминающего времена крепостного права (“Кому на Руси жить хорошо”), Н.А. Некрасов использует в его речи и анафоры, и параллелизм, и инверсии, выделенные рифмой в белом стихе, и фонетическое подчеркивание ключевого финального слова — раскатистое р.
Используются в художественной речи и другие виды повторов, например тавтологические, когда рядом ставятся близкие или идентичные по значению слова, что характерно для фольклора и его стилизаций, но встречается и у такого рафинированноинтеллигентского поэта, как Пастернак (в “Зимней ночи”, вообще построенной на повторах: “И все терялось в снежной мгле, / Седой и белой”). Существует также словесная градация: “В Сенат подам, министрам, государю” (“Горе от ума”), “При возможности потерять ее навеки Вера стала для меня дороже всего на свете, — дороже жизни, чести, счастья!” (“Герой нашего времени”).
В стихе с говорной (не напевной) интонацией употребительны переносы — случаи синтаксической незавершенности строки. Обычно на письме перенос отмечается знаком препинания в середине одной из смежных строк или в обеих: “...Вновь я посетил / Тот уголок земли, где я провел / Изгнанником два года незаметных. / Уж десять лет ушло с тех пор — и много / Переменилось в жизни для меня, / И сам, покорный общему закону, / Переменился я — но здесь опять / Минувшее меня объемлет живо, / И, кажется, вечор еще бродил / Я в этих рощах” (А.С. Пушкин). Переносы создают впечатление прозаизации стиха, будучи явлением исключительно стиховым. В прозе, кроме орнаментальной, заимствующей элементы стиха, переносов нет. Это один из примеров того, что художественная речь отлична от обиходной и может уподобляться ей условно, благодаря собственным выразительным средствам.
Художественная речь бывает специально организована фонетически. Как правило в стихах встречаются аллитерации — повторы одних и тех же или близких согласных звуков, например, в “Медном всаднике” — знаменитая аллитерация на n и родственное б. “Шипенье пенистых бокалов / И пунша пламень голубой”.
Намеренное нагнетание одинаковых гласных звуков называется ассонансом, так же, как неточная рифма. Младосимволист Андрей Белый, придававший звукам большое значение в собственных стихах и прозе (ритмической и метризованной), написавший книгу “Глоссолалия. Поэма о звуке” (напечатана в 1922 г.), где он пытался придать тем или иным звукам некий определенный, хотя и широкий, смысл, заметил, что для “Бородина” Лермонтова характерна борьба двух “музыкальных тем”: широкого открытого гласного а, сопутствующего теме русских, и узкого (глухого, низкого, как выражается Белый) у, соответствующего теме французов1.
He обязательно эвфоническую роль (служащую благозвучию) выполняют только отдельные звуки и на протяжении целой стихотворной строки или больше. Иногда заметен и единичный повтор минимального звукового комплекса. Например, в строфе “Я б разбивал стихи, как сад. / Всей дрожью жилок / Цвели бы липы в них подряд / Гуськом, в затылок” из стихотворения Пастернака “Во всем мне хочется дойти...” плавности звучания определенно способствует звуковой комплекс жъю — ж и (хотя звук ж обычно вовсе не способствует плавности) в конце второго стиха и ли-бы-ли (повтор мягкого сонорного л вместе с гласным и) в начале третьего.
He вся художественная речь является собственно авторской и составляет иерархически низший уровень формы произведения. Может она быть и предметом изображения, образом чужого слова и стоять в одном ряду с другими образами: внешнего облика человека (портретом), окружающей среды (пейзажем) и т.д., относясь к образному миру. Это бывает тогда, когда монологи и диалоги персонажей подчеркнуто отличны от авторской речи, например, насыщены диалектизмами, признаками иной национальности, специфически сословными способами изъясняться (дворяне и крестьяне у Л.Н. Толстого говорят очень по-разному, первые постоянно прибегают к французскому языку, который они в начале XIX в. знали лучше, чем родной, а вторые нередко косноязычны), возрастными признаками речи (так, подросток Петя Ростов, просясь в грозном 1812 г. в военную службу, говорит, “весь красный, ломающимся, то грубым, то тонким голосом”: “Ну теперь, папенька, я решительно скажу — и маменька тоже, как хотите, — я решительно скажу, что вы пустите меня в военную службу, потому что я не могу... вот и всё...”) и т.д.
Бывает и так, что автор говорит словами своих персонажей, становясь на их “фразеологическую точку зрения” (см.: Композиция): “Что-то глянул на полу-то, а у прилавка, где очередь, лежит в ногах у людей пятидесятирублевая бумажка. Этакая зеленая дурочка, лежит себе, никто ее не видит” (“Чудик” Шукшина) — либо в той или иной степени дистанцируясь от них: “Он пел поблекшей жизни цвет / Без малого в осьмнадцать лет”, “Все дочек прочили своих / За полурусского соседа” (вторая глава “Евгения Онегина”); здесь велика роль и “оценочной точки зрения”. Такие симбиозы своего и чужого слова располагаются на уровне организации повествования, т.е. композиции образного мира.
М.М. Бахтин в книге “Проблемы творчества Достоевского” (1929, 2-е, дополненное и переработанное издание — “Проблемы поэтики Достоевского”, 1963) предложил “металингвистическую”, т.е. после- или надъязыковую классификацию типов “прозаического”, а по сути, вообще повествовательного слова. Первый тип — прямое непосредственно направленное на свой предмет слово, обычное обозначение, называние чего-либо. Второй тип — объектное слово, слово изображенного лица, отличное от авторского.
Третий тип, по Бахтину, — слово “двуголосое”, с установкой на чужое слово (слово изображенного лица). Здесь три разновидности. Первая — оценочно однонаправленное двуголосое слово: стилизация, рассказ рассказчика, необъектное слово героя — носителя (частично) авторских замыслов, повествование от первого лица. То есть говорит (пишет) как бы не автор, но “слово” говорящего, не отрицательно оцениваемого автором, больше или меньше сливается с авторским “словом”. Отсюда и сомнения литературоведов относительно того, кому — Пушкину или Буланину (Гриневу) — принадлежат слова в пропущенной главе “Капитанской дочки”: “He приведи бог видеть русский бунт — бессмысленный и беспощадный”.
Если же говорящий (пишущий) не одобряется или высмеивается автором посредством якобы его же собственной речи, возникает “разнонаправленное”, преимущественно пародийное, двуголосое слово.
Третья разновидность двуголосого слова определяется Бахтиным как “активный тип” или отраженное чужое слово. По репликам одного участника диалога мы можем догадываться о содержании и эмоциональной окраске реплик другого. В том же ряду — скрытая внутренняя полемика (персонаж сам себе что-то доказывает, споря с самим собой), полемически окрашенная автобиография и исповедь, скрытый диалог и вообще всякое слово с оглядкой на чужое слово (с разными собеседниками по-разному и говорят). “Активный тип” слова более всего характерен для творчества Достоевского, в то время как объектное слово его меньше интересует: индивидуальные и социальные признаки речи далеко не так значимы, как смысловая полемика персонажей с собой и другими, причем, по Бахтину, сам автор участвует в борьбе точек зрения — в плане организации повествования, а не общей идеи произведения — на равных с персонажами, ничего им догматически не навязывает.
Бахтин оговаривает, что возможны и другие разновидности, даже типы слова. Он связывал эти особенности речи прежде всего с адогматичным жанром романа, говорил о романизации других жанров прозы и отчасти поэзии. Ho роман воплощал в себе общие тенденции развития литературы от традиционализма к поэтике Нового времени.