ОБРАЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ — конкретно-чувственное воспроизведение в эстетических целях какого-то конкретного или абстрактного, реально существующего или вымышленного предмета. Противопоставляется понятию как отвлеченному, обобщенному без конкретизации, представлению о предмете. Есть и нехудожественные — фактографические (чисто информационные), иллюстративные (типа рисунков в учебниках) — образы. Они только схематично отражают предметы, явления с их сущностями или мысли, представления о них, но собственной, не вторичной, сущности не имеют. Художественный образ тоже что-то отражает, однако далеко не сводится к отражению. Он ценен, существен сам по себе (эстетически) и конкретен подобно первичной реальности.
В бытовом сознании образ — это персонаж, образ Онегина, образ Григория Мелехова. Такое понимание образа очень узко. Строго говоря, все художественное произведение — сложный образ, в идеале — образное представление о мире, “образ мира, в слове явленный”, по выражению Б.Л. Пастернака (“Август”), а также слитый с ним в нерасторжимое целое образ чувств и мыслей автора, еще шире — людей его времени и круга, иногда и многих времен. Художественные идеи — это воплощенные в материале (в литературе — словесном) образы идей сознания, индивидуального и общественного. Ведь произведение, то, что произведено, — уже не только сознание, но и образное бытие, существующее вполне объективно, вне человеческих голов. Тематика — образ сущности человеческого бытия и характеров людей, как они видятся автору. Персонаж есть образ человека или очеловеченного существа, портрет — образ его внешнего облика, динамический портрет включает образы поступков, жестов, всего поведения. Говорят также об “образах персонажей” как о чем-то отличном от самих персонажей. Логически это избыточно, но стилистически слова “персонаж” и “образ” по-разному связываются с другими: отрицательные, скверные персонажи (например, Плюшкин в “Мертвых душах”, Митька Коршунов в “Тихом Доне”) — великолепные художественные образы; пойти куда-нибудь, крикнуть что-нибудь может персонаж, но не образ (существительное вполне неодушевленное). Пейзаж традиционно понимается как образ природы, художественное воспроизведение интерьера — образ внутренних помещений здания. А изображенное высказывание, слово персонажа, отличное от авторского, есть образ слова, воспроизведенный в слове же. Так, образ речи солженицынской Матрены — “картовь необлупленная, или суп картонный (так выговаривали все в деревне)” — входит в состав ее образа, образа-персонажа (так, через дефис, логичнее обозначать это понятие).
Хотя образная природа искусства в целом, казалось бы, очевидна (иначе она не была бы эстетической, а была бы идеологической или познавательной, поэтому противопоставление “идейного содержания” и “образной формы” — схоластика, связанная с другим пониманием сущности искусства), чаще всего образы относят лишь к одному слою произведения, именуемому в литературоведении образным или конкретным содержанием, предметной детализацией или изобразительностью, миром произведения, семантикой (т.е. непосредственным, прямым или переносным, смыслом) художественного текста (в отличие от семантики — значения — отдельных слов и высказываний) и т.д. Следуя традиции, можно называть этот слой образным миром, но не стоит забывать и об образности других уровней произведения. Сужение понятия “образ” целесообразно лишь постольку, поскольку произведение могут составлять отрезки текста разной степени образности, в том числе почти совсем не образные, как отдельные примечания автора к “Евгению Онегину” (“Писано в Бессарабии” и т.п.) или философско-публицистические рассуждения в “Войне и мире”, а особенно — подробные исторические справки в “Тихом Доне”. Однако их нельзя отнести и к “образному миру”, семантика текста может быть шире его, включать его в себя как свою основную, главную часть. В эпических и драматических, иногда и в лирических произведениях основа образного мира — сюжет, т.е. образ события или цепи событий.
Художественный образ являет собой единство индивидуального и обобщенного. Такое единство определяется как типичное или типическое. Нельзя путать типичное с типовым. Типовой значит стандартный, обезличенный (хотя в литературоведении и критике, случается, слово “тип” понимают именно так, в смысле слишком абстрактного, а значит, не вполне художественного образа). Подлинное искусство немыслимо без воплощения общего, порой даже всеобщего в конкретном. Хлестаков — один, единственный, неповторимый, гоголевский, но хлестаковщина, осознанная и названная так тоже благодаря Гоголю, — довольно распространенное психологическое явление. Судьба шолоховского Андрея Соколова — особенная, редкая, однако это судьба человека, пережившего страшную войну, а не просто одного шофера и солдата, как было бы в первичной реальности, но не в искусстве. Художественная индивидуальность может быть и отсутствием человеческой, личностной индивидуальности, особенно в сатире. Три Топтыгина в сказке Салтыкова-Щедрина мало чем отличаются друг от друга не просто потому, что все эти начальники олицетворенно представлены в образе медведей. He случайно в заглавии сказки один “ Медведь на воеводстве”. Обезличенность персонажей входит в художественное задание автора. Той же цели служит отсутствие имени главного персонажа в рассказе Бунина “Господин из Сан-Франциско”, хотя американский господин далеко не целиком обезличен, здесь задача автора более сложная. Иной раз, также у Бунина, отсутствие имен и вовсе не означает обезличенности (“Солнечный удар”, “Чистый понедельник”), здесь обобщенность того же типа, что в лирике: сугубо индивидуальные переживания оказываются обшеинтересными, вызывают “со-чувствие” в исходном смысле слова. Массовидность Василия Теркина у Твардовского тоже не исключает индивидуальности. Более того, он постоянно отличается, выделяется и вместе с тем наиболее адекватно представляет русский народный характер.
Всякий образ условен, как и искусство в целом, “подражающее” первичной реальности, но не являющееся таковой. Различаются условность первичная, связанная с тем, что это вообще искусство, тот или иной его вид, род, жанр, привычная художественная система (к первичной условности относятся, например, всеведение автора, мгновенный перенос действия за тридевять земель, стихи как форма речи автора и т.д.), и условность вторичная, т.е. осознанный отход от жизнеподобия (гротеск, заостренная гипербола, стихи как форма речи персонажей и т.д.). Границы между первичной и вторичной условностью подвижны. Например, чудеса, в которые безусловно верили средневековые авторы и читатели (слушатели), большинством современных читателей воспринимаются как фантастика.
Первичной условностью является словесная “изобразительность”. Буквально литература — в отличие от живописи, графики, скульптуры, театра, кино — ничего не изображает, но вызывает в читательском сознании более или менее представимые, “пластические” образы. Аскетическая проза Пушкина не столь изобразительна, как тургеневская или толстовская. Русская литература в целом несколько менее изобразительна (см.: Деталь), чем западноевропейская, в частности, менее склонна к описаниям, зато сильна своим психологизмом, философичностью, “учительством” и вообще своей важнейшей социальной ролью. Она нередко предпочитает создание впечатления от предмета попыткам его “показать”. Такое преобладание выразительности над изобразительностью особенно сказывается тогда, когда речь идет о чем-то страшном, жестоком, отталкивающем, грубо эротичном, “неэстетичном”. Русская литература говорила о чем угодно, но обычно так, чтобы читатель испытывал нравственное воздействие, а не просто психический шок или возбуждение. Евгений Онегин досконально знал “науку страсти нежной”, но никаких пикантных подробностей автор не дает, повествователь сглаживает свое отступление о женских ножках шуткой. Печорин, спускаясь со скалы после дуэли, “заметил между расселинами скал окровавленный труп Грушницкого” и “невольно закрыл глаза...”. Неслучайно авторское отточие: расписывать подробности русский писатель-классик и тут не будет. Чрезвычайно сдержан в прямом изображении жестокостей войны автор “Войны и мира”, но война все равно ярко обрисована в ее бесчеловечной сущности. Героиня “Преступления и наказания” — проститутка, однако судьба Сони представлена Достоевским как поругание не столько тела, сколько души совсем юной самоотверженной девушки.
В прозе начала XX столетия (Серебряный век — самый “европейский” период истории русской литературы) появились и жестокость, и грязь, и эротика, но после 20-х гг. из советской литературы все это вытесняется. Мировая литература XX в. по другим причинам также отказывается от обильной изобразительности в пользу интеллектуализма и показа психологии, не пытаясь состязаться с новым наглядным искусством — кинематографом на его “поле”. В русской литературе после М. Горького, И.А. Бунина, А.Н. Толстого, М.А. Шолохова изобразительность вновь повысили представители “военной” и “деревенской” прозы. Первые стремятся запечатлеть жуткую конкретику навсегда врезавшейся им в память Великой Отечественной войны, вторые — уклад жизни дорогой их сердцу уходящей традиционной русской деревни, народа, питавшего своей духовностью и национальную классику.