Исторический и литературный фон 30—40-х годов. Романтизм В. Г. Бенедиктова. Даты лермонтовской жизни (1814—1841) запомнить очень легко: цифры 14 к 41 зеркально отражают друг друга. Ho почему же мы начинаем разговор о Лермонтове после того, как завершили изучение творчества Гоголя? Ведь автор гениальных лирических стихотворений «Белеет парус одинокий...», «Смерть поэта», «Ветка Палестины», «Молитва» («В минуту жизни трудную...»), «Воздушный корабль», «Выхожу один я на дорогу...», поэм «Мцыри», «Демон» умер раньше, чем увидели свет гоголевские «Мертвые души». А роман Лермонтова «Герой нашего времени» был опубликован вообще за два года до поэмы Гоголя.
Ho в том-то и дело, что для истории литературы начало писательского пути гораздо важнее, чем момент его завершения.
Лермонтов вошел в большую литературу лишь в 1837 году, когда трагически оборвалась пушкинская эпоха и наступила эпоха гоголевская. К этому времени читатели успели прочесть «Вечера на хуторе близ Диканьки», посмеяться над злоключениями героев «Ревизора»; Гоголь, вступивший в пору творческой зрелости, уже начал обдумывать план «Мертвых душ». Лермонтову предстояло ответить на принципиально новые вопросы, которые ставила перед культурой жизнь и которые перед жизнью ставила культура. Исторический и литературный контекст, в котором ему довелось творить, резко отличался от того контекста, в котором формировались пушкинское и гоголевское поколения писателей.
На дворе стояло, как выразился поэт Яков Полонский, «бюрократическое время». Люди культуры — а литераторы лермонтовского поколения в первую очередь — во второй половине 1830-х годов все чаще говорили и писали о тяжелом чувстве разочарованности, об атмосфере несвободы, о духовном и политическом «застое».
Газеты и журналы год от года подвергались все более жестокой цензуре, хотя именно Николай I утвердил в 1827 году самый либеральный за всю предшествующую историю России цензурный устав. Печать больше не могла считать себя выразителем относительно независимого общественного мнения; а там, где нет возможности свободно писать, люди предпочитают свободно говорить. Поэтому огромную роль в интеллектуальной жизни страны стали играть литературные салоны; один из самых известных — салон, принадлежавший талантливой поэтессе Каролине Павловой. Собираясь в кружках и салонах, погружаясь в «литературный быт», писатели и люди, близкие к ним, обсуждали новости, формировали общее мнение о современной культуре, а иногда и о политике. И это мнение чем дальше, тем уверенней расходилось со вкусами и принципами пушкинского литературного круга, с его подчеркнутым аристократизмом, с его презрением к «торговому направлению» буржуазной журналистики, с его показным равнодушием к развлекательной литературе.
В словесности 1830-х и начала 1840-х годов боролись две тенденции — на первый взгляд взаимоисключающие, а на самом деле внутренне связанные друг с другом. В поэзии торжествовал так называемый бурный романтизм, предельно далекий от пушкинской «поэзии действительности». В прозе, наоборот, господствовал грубоватый натурализм социального бытописания, который читатели и писатели той эпохи противопоставляли «литературности» Пушкина и сочинителей его круга.
Так, в середине 1830-х в моду вошел поэт Владимир Григорьевич Бенедиктов (1807—1873), автор ярких, талантливых, но зачастую безвкусных стихотворений, образы которых были исполнены «космизма», слепящих красок, игры страстей:
«Мчись, мой конь, мчись, мой конь, молодой, огневой!
Жизни вялой мы сбросили цепи.
Ты от дев городских друга к деве степной
Выноси чрез родимые степи!»
Конь кипучий бежит, бег и ровен и скор,
Быстрина седоку неприметна!
Тщетно хочет его опереться там взор:
Степь нагая кругом беспредметна.
(«Степь», <1835>)
В этих очень выразительных, хотя чуть напыщенных, вычурных стихах для усиления эффекта использован авторский синтаксис, традиционная стилистика взорвана изнутри, некоторые слова употреблены в непривычном значении («степь... беспредметна», то есть являет собою открытое, ровное пространство).
Ho рядом с такими смелыми образами у Бенедиктова могут встретиться вполне безвкусные строки. Вот он описывает наездницу: «гордяся усестом красивым и плотным, / ...властелинка над статным животным». У читателей, воспитанных на пушкинской традиции, только смех могли вызвать «красивый и плотный» усест, «статное животное», да и слово «властелинка» (уместно сказать «властелин», «властительница», но не «властелинка»). Саблю Бенедиктов именует не иначе, как «дорогая красавица брани», «холодная, острая дева»... Вспомните о чрезмерно пышных сравнениях стихотворения Вяземского «Первый снег» и о том, как Пушкин в своем «Зимнем утре» творчески отказался от этой пышности, сделал смелый художественный шаг навстречу предметному слову. Так что стиль Бенедиктова не был новым поэтическим словом, он отбрасывал русскую поэзию на двадцать лет назад. А устойчивый набор тем и образов его произведений (гениальный поэт противостоит пошлому миру; горы — «первые ступени к широкой, вольной стороне!»; скорбью «певца» оплачена красота его стихов...) был не чем иным, как отдаленным отголоском раннего романтизма:
Конь мой, конь мой, — удивленье!
Как красив волшебный бег!
Как он в бешеном стремленье
Мчит поэта — сына нег!..
Конь земной травы не щиплет
И не спит в земной пыли, —
Он все ввысь — и искры сыплет
На холодных чад земли.
Так в туманный час вечерний
Над челом полночных гор, —
Радость мудрых, диво черни, —
Мчится яркий метеор.
(«Чудный конь», <1835>)
Ho читатели 30-х годов успели забыть о поэтических нормах начала XIX столетия. Пушкинская поэзия, нагая и точная, казалась им слишком привычной, а потому чересчур гладкой; они считали, что «пышные» бенедиктовские стихи вовсе не повторяют пройденное, а открывают новые литературные горизонты. Тем более что даже ближайшие друзья Пушкина подчас не различали за внешней простотой его лирики смысловую глубину, а читатели 1830-х ждали от поэзии не столько лирических переживаний, сколько напряженных философских размышлений. Бенедиктова, чей лирический герой постоянно делится с читателем глобальными умозаключениями, тут же окрестили «поэтом мысли».
Ho это откровенное читательское предпочтение Бенедиктова Пушкину свидетельствовало не только о падении литературных вкусов. Читатель подсознательно ожидал прихода в литературу нового большого поэта, который выразит дисгармоничное мирочувствие нового поколения, заново осмыслит глобальные и заведомо неразрешимые романтические проблемы, бросит вызов небу, откажется от излишней трезвости и мнимой заземленности «поэзии действительности». Все было готово к явлению Лермонтова.
В эти же годы в недрах русской литературы зарождалось новое литературное течение, связанное с бытописанием.
Прозаики нового поколения (о них мы поговорим во второй части учебника) преследовали одну-единственную цель: безыскусственное, строго правдивое изображение реальной действительности, как делал это их общий учитель Гоголь.
Мы уже говорили о том, что на самом деле гоголевская поэтика была куда глубже, объемнее, что Гоголь предлагал читателю не столько характеристику современных нравов, сколько религиозное, подчас даже мистическое объяснение социальных пороков. Ho молодые прозаики и критики конца 1830—1840-х годов обращали внимание только на одну сторону гоголевского дарования — сатирическую, бытописательную. А пушкинская проза с ее романтической метафизикой (за исключением подчеркнуто социальной повести «Станционный смотритель») была им вообще чужда. Они интересовались именно «мелочами жизни», ее бытовыми, социальными проблемами, как поэты того же поколения интересовались в первую очередь «космической» дисгармонией и отказывались опускаться до разговора о «бедной действительности». Противоположные полюса сходились, примиряющая стилистическая гармония Пушкина казалась надуманной, ложной и тем и другим: литературная атмосфера была предгрозовой.
На таком принципиально новом литературно-историческом фоне состоялось вхождение Лермонтова в русскую литературу. Ho главное отличие Лермонтова от Гоголя заключалось все же в ином. Гоголь до последних лет жизни ощущал себя пускай младшим, но все-таки современником Пушкина. Лермонтов с самого начала ощущает себя пушкинским наследником. Наследником, который получил от предшественников несметные сокровища, а также неоплаченные счета. По этим счетам Лермонтову предстоит трагически расплатиться.
«Смерть Поэта» и рождение великого писателя. Лермонтов прожил невероятно короткую жизнь — всего 27 лет. И в этот временной отрезок вмещено все: трагическая жизнь, творческий взлет, внезапная смерть от дуэльной пули. А его литературная биография, его жизнь в культуре (если понимать под ней не просто творчество, но и общение с читателями, публикации, критические отклики) вовсе укладывается в четыре недолгих года. Зато начало этой творческой жизни было на редкость символическим и ярким.
29 января 1837 года Петербург облетела весть о смерти Пушкина. И тогда же из рук в руки стали передавать листок со стихотворением никому не известного автора, 22-летнего Михаила Лермонтова, «Смерть Поэта»:
Погиб поэт! — невольник чести —
Пал, оклеветанный молвой,
С свинцом в груди и жаждой мести,
Поникнув гордой головой!..
He вынесла душа поэта
Позора мелочных обид,
Восстал он против мнений света
Один, как прежде... и убит!
Его убийца хладнокровно
Навел удар... спасенья нет.
Пустое сердце бьется ровно,
В руке не дрогнул пистолет.
И он убит — и взят могилой,
Как тот певец, неведомый, но милый,
Добыча ревности глухой,
Воспетый им с такою чудной силой,
Сраженный, как и он, безжалостной рукой...
Это гениальные по силе, страсти, энергии стихи. Они вам уже знакомы. Ритмические отрезки сменяют друг друга, передают задыхающуюся от гнева речь поэта-оратора, поэта-обличителя. И в то же время стихи эти — о чем мы до сих пор еще не говорили — предельно далеки от поздней пушкинской стилистики, в чем-то и прямо противоположны ей.
В чем это выражается?
Даже подводя итог прожитым годам («<Памятник>»), Пушкин устремлялся мыслью в будущее, говорил не о смерти — о жизни; он забывал о «позоре мелочных обид», отдаваясь во власть гармонии и призывая Музу: «Хвалу и клевету приемли равнодушно...» Для его прозрачного и спокойного поэтического языка совершенно чужды обороты, на которых Лермонтов строит свой реквием по убиенному Пушкину: «Судьбы свершился приговор... / Угас, как светоч, дивный гений...» Да и сам образ певца, одиноко противостоящего большому свету, был для пушкинской лирики 30-х годов анахронизмом.
Ho в том и дело, что Лермонтов писал свои стихи не только о реальном Пушкине, убитом на дуэли с Дантесом, но и о русском поэте вообще, о его извечном противостоянии «толпе», о его неразрешимом конфликте с властью и обществом. Недаром стихи его невольно перекликались со стихотворением «Участь русских поэтов» архаиста-романтика Кюхельбекера, которое тот написал в сибирской ссылке:
Горька судьба поэтов всех племен;
Тяжеле всех судьба казнит Россию...
...Или болезнь наводит ночи мглу
На очи прозорливцев вдохновенных;
Или рука любезников презренных
Шлет пулю их священному челу.
He важно, сознательно или нет, на уровне стиля Лермонтов возвращался к более архаической, допушкинской традиции русской поэзии. А на тематическом уровне — к тем общеромантическим конфликтам и проблемам, которые некогда поставил перед русской лирикой Жуковский и которые он же смягчил.
...И прежний сняв венок, — они венец терновый,
Увитый лаврами, надели на него:
Ho иглы тайные сурово
Язвили славное чело...
Поэт здесь прямо сравнивается с Христом, распятым на кресте за проповедь истины, а поэтическое призвание приравнивается к крестной муке. И сразу становится ясно: Лермонтов не признает промежутков, полутонов, отрицает «золотую середину»; в его художественном мире существуют только противоположные полюса: добро и зло, поэт и толпа, истина и ложь.
Стихотворная драма «Маскарад». «Смерть Пушкина возвестила России о появлении нового поэта — Лермонтова», — скажет впоследствии известный русский прозаик Владимир Александрович Соллогуб. Между тем «Смерть Поэта» была далеко не первым лермонтовским произведением. Воспитанный умной и волевой бабушкой Елизаветой Алексеевной Арсеньевой в ее имении Тарханы (мать рано умерла, отца, армейского офицера, происходившего из древнего шотландского рода, от сына отлучили), Лермонтов к 1837 году успел провести несколько лет в Московском благородном университетском пансионе, затем записаться на нравственно-политическое отделение Московского университета; поступить в петербургскую Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров. А главное — он завершил период литературного ученичества.
Уже были созданы его лирические шедевры «Белеет парус одинокий...», «Бородино». А в 1836 году после ряда неудачных драматургических опытов Лермонтов завершил работу над первой редакцией стихотворной драмы «Маскарад», в трех актах. Позже, в надежде провести ее текст через драматическую цензуру и добиться постановки пьесы на сцене петербургского Александринского театра, он переделал некоторые эпизоды и дописал четвертый акт, в котором Судьба в образе Неизвестного карает героя, Евгения Арбенина. Поскольку даже такой смягченный вариант цензуру не устроил, Лермонтов полностью переработал текст пьесы, заменил название на «Арбенин». Ho и это не помогло, разрешения на постановку он так и не получил. Ныне текст драмы печатается во второй редакции.
Лермонтов проводит через ряд испытаний героев драмы: Евгения Арбенина, его молодую жену Нину, неудачливого игрока князя Звездича, светскую даму баронессу Штраль, демонического Афанасия Казарина и жуликоватого Адама Шприха, таинственного Неизвестного. Зрелый человек, расставшийся с юношеским буйством, Арбенин встречает проигравшегося князя Звездича и из человеколюбия нарушает данный самому себе зарок никогда более не садиться за карточный стол. Он отыгрывает спущенные князем деньги, возвращая тому право на жизнь.
Ho жизнь, по Лермонтову, подобна карточному столу и разгульному маскараду. Ею управляет не закон справедливости, а злой случай; добро наказуемо не менее, чем зло. Как настоящее лицо человека скрыто под маскарадной маской, так истина скрыта под покровом лжи, царящей в мире. Te общеромантические мотивы, которые нам уже встречались в «Пиковой даме» Пушкина, здесь сгущены и обострены до последнего предела. Именно поэтому первое действие драмы разворачивается в игорном доме, а завязка сюжета происходит на маскараде, где неизвестная дама затевает любовную игру с князем и дарит ему на память браслет, случайно найденный ею.
Браслет на самом деле принадлежит молодой и душевно чистой жене Арбенина Нине. Нетрудно догадаться, что Арбенин заподозрит измену и ни в чем не повинная Нина падет жертвой обстоятельств. Помогут этому Шприх, обиженный Арбениным и жаждущий мести, а также демонически-страстный игрок Казарин, который мечтает вернуть Арбенина за игорный стол; невольной соучастницей заговора станет и баронесса Штраль, затеявшая любовную интригу с князем.
Такой сюжетный поворот часто встречается в мировой литературе. Лермонтов надеялся, что его читатель и зритель сразу вспомнит трагедию У. Шекспира «Отелло». Героя шекспировской трагедии, знатного венецианского мавра, злобный интриган Яго всячески настраивает против преданной и любящей жены Дездемоны. В конце концов Яго удается заполучить платок, который Отелло подарил Дездемоне и который она потеряла. С помощью платка Яго внушает Отелло мысль об измене Дездемоны; тот убивает любимую жену. Нечто подобное происходит и в «Маскараде»: потрясенный Арбенин подсыпает в мороженое яд, Нина умирает.
Эта параллель с Шекспиром подсвечивает основной конфликт лермонтовской драмы, окрашивает его в трагедийные тона. Ho она же подчеркивает катастрофическое различие финалов «Отелло» и «Маскарада».
И для венецианского мавра, и для петербургского дворянина молодая жена становится символом чистоты, символом добра, которое тихо и умиротворенно торжествует победу над злом. И Отелло, и Арбенин, заподозрив измену, переживают это как потрясение самих основ мироздания. Если символ чистоты превращается в знак предательства, значит, небо несправедливо, значит, Бог не всесилен, значит, нет в мире правды.
Ho мавр, узнав о невинности убитой им Дездемоны и вынося самому себе смертный приговор, все-таки в последнюю секунду примиряется с жизнью. Правда все-таки существует — и никакая трагическая случайность не способна поколебать ее незыблемость. Напротив, узнав от Незнакомца и князя о невиновности Нины, Арбенин сходит с ума; его сознание словно проваливается в страшный зазор между жизнью и смертью, а разрушенная убийством картина мира уже не восстанавливается в своих прежних очертаниях. Хуже того: князь, который рассчитывал с помощью дуэли смыть с себя позор оскорбления, нанесенного Арбениным («Вы (задыхаясь) шулер и подлец»), остается неотмщенным. Его честь замарана, в обществе его будут презирать, и он обречен уехать на Кавказ, где, может статься, погибнет. Исковеркана и судьба баронессы Штраль: она вынуждена покинуть столицу и до конца дней поселиться в деревне.
Ho не менее важной была для Лермонтова и другая параллель — не с трагедией, а с комедией «Горе от ума». Зная грибоедовский текст не по отрывкам, которые цензура разрешила опубликовать, но по относительно точному и полному списку, Лермонтов не только использовал ритмические находки Грибоедова, не только подражал его афористичному языку, но сознательно обыгрывал коллизии «Горя от ума».
У Грибоедова действие разворачивается в застойной Москве; герой терпит поражение, поскольку доверился «виновной» героине, Софии. У Лермонтова события перенесены в холодный светский Петербург; его герой губит себя и Нину, не доверяя ее невинности. У Чацкого есть сюжетная тень, ничтожный Загорецкий; есть своя «тень» и у Арбенина — Шприх.
Сюжет грибоедовской комедии приводится в действие почти случайно оброненным словом; в 3-м действии, явление 1, Чацкий, доведенный Софией до отчаяния, произносит те самые роковые слова («От сумасшествия смогу я остеречься»), которые она сначала невольно, потом сознательно направит против него же: «Вот нехотя с ума свела». В 13-м явлении после резкого отзыва Чацкого о Молчалине София задумчиво говорит одному из гостей, прибывших на бал в дом Фамусовых, что Чацкий «не в своем уме». А внезапно заметив, что собеседник, некий Г. H., готов верить, злорадно завершает:
А, Чацкий, любите вы всех в шуты рядить,
Угодно ль на себя примерить?..
Так приводится в действие страшный маховик московских слухов. А в «Маскараде» баронесса говорит Шприху: «А ничего про князя Звездича с Арбениной не слышал?» Тот в смущении бормочет: «Нет... слышал... как же... нет — об этом говорил / И замолчал весь свет...»; после этого Шприх и задумывает план коварной мести Арбенину.
И все-таки главным было для Лермонтова другое: в комедии Грибоедова всё вращается вокруг образа Чацкого, именно он властвует сюжетом, возвышается над остальными персонажами, противостоит им, а они противостоят ему. Чацкий — герой-одиночка, вечно бросающий вызов миру и вечно терпящий от него поражение. Таким героем-одиночкой стал и лермонтовский Арбенин; в центре «Маскарада» оказалась противоречивая человеческая личность, персонаж, не поддающийся какой-либо однозначной оценке.
Вспомните, каким колоссальным художественным открытием был в свое время отказ Карамзина от однозначных моральных оценок героев «Бедной Лизы»; и теперь Лермонтов словно бы делает следующий шаг в заданном направлении. Его Арбенин — и злодей, и страдалец, и виновник случившегося, и жертва судьбы; он истощил запас душевных сил, нашел временное утешение в Нине, но погубил и ее, и себя. Так намечаются черты типично лермонтовского героя, вершиной на этом пути станет образ Печорина в «Герое нашего времени» •
Поэма «Демон». Ссылка на Кавказ. Ho «Маскарад», как вы знаете, так и не был разрешен к постановке. He была опубликована и самая сложная, самая запутанная и самая загадочная из лермонтовских поэм — «Демон». Над ней поэт работал с перерывами на протяжении почти всей своей литературной жизни (1829—1839). Создал 7 редакций, то есть переработанных вариантов текста. Ho так и не завершил.
В основу лирического, нервно напряженного сюжета положено предание о падшем ангеле, который восстает против Бога и превращается в демона, в дух «отрицанья». Этот образ присутствовал в литературе и до Лермонтова. Вспомните уже знакомое вам стихотворение Пушкина «Демон»; все отрицающий Сатана действует в эпической поэме великого английского писателя Дж. Мильтона «Потерянный рай»; Люцифер появляется в стихотворной драме Байрона «Каин». Ho Лермонтов сознательно очеловечивает образ своего одинокого Демона, наделяет его стремлением к любви, добру и красоте, которое приходит в полное противоречие с тотальным отрицанием всего и вся и приводит к неисцелимому страданию. Герой «Маскарада» Арбенин надеется, что любовь к Нине спасет его от мира зла, но в конце концов гибнет сам, губя ее, а Демон, влюбившись в «смертную деву», Тамару, испытывает «безумную мечту», безумную надежду преодолеть бездну, разделяющую добро и зло. До встречи с Тамарой он уже разочарован в силе зла; оно ему наскучило:
Печальный Демон, дух изгнанья,
Летал над грешною землей,
И лучших дней воспоминанья
Пред ним теснилися толпой;
Тех дней, когда в жилище света
Блистал он, чистый херувим,
Когда бегущая комета
Улыбкой ласковой привета
Любила поменяться с ним...
...Ничтожной властвуя землей,
Он сеял зло без наслажденья,
Нигде искусству своему
Он не встречал сопротивленья —
И зло наскучило ему.В надежде обрести новый взгляд на жизнь, вернуть свежесть ощущений, заново открыть для себя мироздание, «изганник рая» пролетает над роскошными вершинами Кавказа, над прекрасными долинами Грузии, но все напрасно: «Презрительным окинул оком/ Творенье Бога своего,/ И на челе его высоком/ He отразилось ничего». И лишь увидев танец княжны Тамары на свадебном пиру, «Неизъяснимое волненье/ В себе почувствовал он вдруг./ Немой души его пустыню/ Наполнил благодатный звук — / И вновь постигнул он святыню/ Любви, добра и красоты!..»
Ho в том и ужас, что мрачное, мертвящее начало, воплощенное в Демоне, может преобразиться лишь ценой искушения невинной, непорочной, ангельской души. He губя Тамару, Демон не сможет душевно ожить; погубив ее, заново погибнет сам. А если так, то и преображение Демона невозможно; возможно — лишь мгновение счастья, которое проброшено над бездной отчаяния:
...Я опущусь на дно морское,
Я полечу за облака,
Я дам тебе все, все земное —
Люби меня!..Сотканный из противоречий, герой поэмы может эти противоречия только усугубить. Ho само божественное мироздание, которое он яростно отрицает и к которому столь же яростно стремится, устроено иначе. He менее противоречиво, поскольку — по мысли автора — предполагает наличие Демона, а, значит, Бог несет часть ответственности за зло, творимое падшим ангелом. (Тут повествователь отчасти солидаризируется с богоборческой точкой зрения героя.) Ho этим точка зрения повествователя не исчерпывается. Чьими глазами мы смотрим на великолепные пейзажи Кавказа, над которыми проносится разочарованный Демон?
Под ним Казбек, как грань алмаза,
Снегами вечными сиял,
И, глубоко внизу чернея,
Как трещина, жилище змея,
Вился излучистый Дарьял,
И Терек, прыгая, как львица
С косматой гривой на хребте,
Ревел, — и горный зверь, и птица,
Кружась в лазурной высоте,
Глаголу вод его внимали...Понятно, что этот великолепный пейзаж показан читателю глазами восхищенного повествователя, а не равнодушного Демона. Повествователь видит красоту созданного Богом мира, восторгается ею, омертвелость демонического взгляда ему чужда. Протест Демона против неразрешимых противоречий миропорядка он разделяет, но куда ближе ему влюбленный Демон, представший перед Тамарой и лишившийся небесного величия, любого — «божественного» или, напротив, «демонического»:
Пришлец туманный и немой,
Красой блистая неземной,
К ее склонился изголовью;
И взор его с такой любовью,
Так грустно на нее смотрел,
Как будто он об ней жалел.
То не был ангел-небожитель,
Ее божественный хранитель:
Венец из радужных лучей
He украшал его кудрей.
То не был ада дух ужасный,
Порочный мученик — о нет!
Он был похож на вечер ясный:
Ни день, ни ночь, — ни мрак, ни свет!Повествователь то устремляется сердцем за Демоном, то мысленно возносится к Богу, особенно в финале поэмы, когда святой ангел «на крыльях золотых» уносит «душу грешную» прощенной и спасенной Тамары. Она свободна и от демонической власти, и от земного мира. В отличие от Демона и в согласии с ангелом повествователь понимает, что мир этот полон неразрешимых противоречий и лучшие души «не созданы для мира,/ И мир был создан не для них!». В отличие от ангела и в согласии с Демоном сознает, что точно таких же противоречий исполнено надмирное пространство, где неодолима демоническая власть зла. Ho в целом точка зрения повествователя не религиозна и не демонична; ему понятней и родней тот круг жизни, к которому принадлежала Тамара и который она покинула ради Демона (а на самом деле, как выясняется, ради райского блажества), — другими словами, земная жизнь, полная постоянной несправедливости и вечной красоты, мгновенного счастья и неизбывного страдания:
Скала угрюмого Казбека
Добычу жадно сторожит,
И вечный ропот человека
Их вечный мир не возмутит.Лермонтов читал поэму «Демон» на разных стадиях ее создания слушателям, в том числе при дворе; текст ее распространялся в многочисленных списках — так называли рукописные копии неизданных произведений, которые читатели той поры переплетали и хранили в своих библиотеках наравне с книгами, выпущенными типографским способом. В. Г. Белинский ссылался на «Демона» в своих письмах и статьях. И все же поэма находилась за пределами современного литературного процесса, оставалась под спудом. Поэтому именно «Смерть Поэта» открыла Лермонтову путь к читателю. Стихотворение настолько взволновало современников, что с его текста были сделаны тысячи рукописных копий. Встревожило оно и представителей власти. В финальных строках, дописанных чуть позже «основного» текста, содержался прямой вызов, прямое обвинение в убийстве поэта:
Вы, жадною толпой стоящие у трона,
Свободы, Гения и Славы палачи!
Таитесь вы под сению закона,
Пред вами суд и правда — все молчи!В итоге Лермонтова выслали на Северный Кавказ, в действующую армию, которая воевала против горцев. (На Кавказ были некогда высланы и многие участники декабрьского мятежа 1825 года; например, один из самых колоритных прозаиков романтической школы Александр Александрович Бестужев-Марлинский.) Вскоре Лермонтова переводят в Пятигорский военный госпиталь для лечения кислыми водами: в конце концов он будет «прощен» и зачислен в Гродненский гусарский полк корнетом.
В 1838 году Лермонтов вернулся в Петербург; спустя два года, поссорившись на балу с сыном французского посланника де Барантом, дрался с ним на дуэли — был посажен в каземат, а затем вновь сослан на Кавказ воевать с чеченскими отрядами Шамиля... Из этой ссылки он уже не вернулся: в июле 1841 года Лермонтов стрелялся на дуэли с Н. С. Мартыновым у подножия горы Машук и был убит.
Сборник «Стихотворения» 1840 года. Ho главными событиями лермонтовской жизни были не ссылки, дуэли, наказания, прощения, переводы и назначения, а стихи, поэмы, драматургия, проза. Вершинными ее эпизодами стали издания книг, обессмертивших имя Лермонтова. В конце 1840 года в свет вышел его сборник «Стихотворения», включавший 26 стихотворений (из около 400 написанных!) и 2 поэмы (из 39!) — «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» и «Мцыри». Тогда же, в 1840-м, был опубликован роман «Герой нашего времени», заложивший основу русской психологической прозы второй половины XIX века.
Лермонтов сам отбирал состав сборника, сам выстраивал его композицию. Открывался он «Песней про купца Калашникова», затем следовало «Бородино». «Песня...», выдержанная в фольклорном стиле, столько же воссоздает величественную картину прошлого, времен Ивана Грозного, сколько и предрекает близкий конец патриархальной эпохи. То есть косвенно подводит читателя к невеселым размышлениям о современной жизни. А «Бородино», написанное от лица простосердечного рассказчика, «человека из народа», строится на резком противопоставлении минувших романтических времен временам нынешним, измельчавшим:
...Да, были люди в наше время,
He то, что нынешнее племя:
Богатыри — не вы!Романтическое столкновение народно-эпического прошлого и пошлой современности (как то было у раннего Гоголя!) становится сквозным композиционным приемом книги.
В «Казачьей колыбельной песни» мать, баюкая ребенка, поет ему песню о будущих подвигах на поле брани, о горечи предстоящих расставаний и сладости неизбывной надежды на Бога. Это мир полновесных чувств, где любовь неотделима от страдания, а страдание — от счастья; это область тех самых полярных переживаний, крайних точек эмоционального напряжения, на которых «держится» практически любой лермонтовский образ:
...Сам узнаешь, будет время,
Бранное житье;
Смело вденешь ногу в стремя
И возьмешь ружье.
Стану я тоской томиться,
Безутешно ждать;
Стану целый день молиться,
По ночам гадать;
Стану думать, что скучаешь
Ты в чужом краю...
Спи ж, пока забот не знаешь,
Баюшки-баю...
Колыбельная должна успокоить ребенка, убаюкать его, приготовить ко сну. Поэтому ритм у колыбельной мерный, ровный, легко ложащийся на голос (причем голос, как правило, женский, ласковый). В ней недопустимы слишком яркие, сложные образы — ведь она адресована маленькому ребенку. Колыбельная Лермонтова похожа на привычную колбочку, в которую влит совершенно новый раствор. Размеренность ритма, нежность интонации и простота слов не могут обмануть читателя; вслушиваясь в мерное покачивание стихотворных строк, он лишь острее чувствует, что в мире царит тревога, что человек обречен на трагедию, что никакого покоя нет и быть не может, что адресат стихотворения — взрослый человек с его проблемами и переживаниями. Сознательно или бессознательно при создании «Казачьей колыбельной песни» Лермонтов оглядывался на опыт живописцев и создателей икон, которые изображали Богоматерь с младенцем; Дева Мария любовно смотрит на своего сына, но сквозь покой материнской любви проступает печаль. Она словно предвидит крестную муку своего младенца, когда тот вырастет.
Ho тут мы с вами подходим к очень важному наблюдению. Все, что мы сказали о содержании «Казачьей колыбельной песни», верно — если читать ее обособленно, отдельно от других стихотворений, вошедших в сборник 1840 года. Однако в том и состоит фокус, что ком позиция поэтической книги способна добавлять к непосредственному смыслу каждого стихотворения дополнительное содержание. Как, каким образом, за счет чего? Прежде всего, за счет соседства с другими произведениями, за счет тех тематических и смысловых перекличек, которые при этом неизбежно возникают. Мир, о котором поет лирическая героиня «Казачьей колыбельной песни», тревожен и страшен. Ho в нем есть хотя бы простор, своя героика и величие: «Смело вденешь ногу в стремя / И возьмешь ружье...»
А в элегии «И скучно и грустно», напротив, горько говорится о мире пресном, бездушном, лишенном напряжения и страсти — о мире современности:
И скучно, и грустно, и некому руку подать
В минуту душевной невзгоды...
Желанья!., что пользы напрасно и вечно желать?..
А годы проходят — все лучшие годы!
Сравните эти строки с цитатами из «Казачьей колыбельной песни». Обратите внимание, как резко меняется стихотворный ритм. В «Колыбельной» мы имели дело с ясным и простым двухсложным размером, хореем, четырехстопным в нечетных строчках и трехстопным в четных. Разрыв между ними почти не ощущался, стихи текли плавно. А для элегии поэт выбирает трехсложный размер. Строки пятистопного амфибрахия чередуются с трехстопными, и чрезмерная протяженность нечетных строк вступает в эмоциональное противоречие с подчеркнутой краткостью четных. А если изображать строфу графически, то нервное ритмическое строение будет еще более зримо — безразмерная первая строка, достаточно короткая вторая. Много знаков препинания, разрывающих внутреннюю цельность речи и передающих мучения героя: многоточия, одно из которых вторгается в середину предложения, восклицательные и вопросительный знаки. В результате возникает ощущение какой-то разбалансированности чувства, надрыва, жесткости. Такова современность, выпавшая на долю лирического героя Лермонтова, таков холодный и пустой мир, который противостоит вольному, пускай и опасному, миру «Колыбельной».
Вспомните, что-то похожее мы ведь уже встречали: в гоголевском сборнике повестей «Миргород» были резко противопоставлены кровавая, но вдохновляющая «казачья» жизнь Тараса Бульбы — и «скучная и грустная» жизнь миргородских обывателей. Только Лермонтов последовательней; излюбленная оппозиция романтиков (легендарное прошлое — безжизненное настоящее) переведена у него в другую плоскость. В его книге «Стихотворений» противопоставлены не только минувшее и нынешнее время («Бородино»), но и два разных состояния единой современности, внутренне разорванной, противоречивой.
Ho какому из двух этих миров принадлежит лермонтовский лирический герой? А он, как и положено романтическому герою, везде — и нигде. Он заражен скептическим духом современности, чувства его обескровлены, мысли безысходны:
Любить... но кого же?., на время — не стоит труда,
А вечно любить невозможно.
В себя ли заглянешь? — там прошлого нет и следа:
И радость, и муки, и всё там ничтожно...
И в то же самое время он готов в любое мгновение стряхнуть с себя оцепенение, возродиться душой и бежать прочь от этого дряхлеющего, самоуничтожающегося мира. Вспомните знакомое вам хрестоматийное стихотворение:
Когда волнуется желтеющая нива,
И свежий лес шумит при звуке ветерка,
И прячется в саду малиновая слива
Под тенью сладостной зеленого листка;
Тогда смиряется души моей тревога,
Тогда расходятся морщины на челе, —
И счастье я могу постигнуть на земле,
И в небесах я вижу Бога...
И вновь обратите внимание, насколько полярны категории, образы, которыми оперирует лермонтовский лирический герой: мир и Бог, а между миром и Богом — поэт. На меньшее он не согласен, никакие переходы для него не существуют, ведь иначе исчезнет ощущение раздвоенности, разорванности лирического героя, в сердце которого совмещаются ледяной холод «большого света» и сжигающий жар любви. А ведь за душу героя ведут неустанную борьбу ад и рай, дьявол и Бог. Как чуть позже напишет Лермонтов в стихотворении «Есть речи — значенье...» (оно не вошло в сборник):
He встретит ответа
Средь шума мирского
Из пламя и света
Рожденное слово;
Ho в храме, средь боя
И где я ни буду,
Услышав, его я
Узнаю повсюду.
He кончив молитвы,
На звук тот отвечу,
И брошусь из битвы
Ему я навстречу...
Позже, в разделе «Анализ произведений», мы обратим внимание на то, как вольно обходится поэт с синтаксисом, здесь же заметим, что и «неправильная» грамматическая форма его мало смущает. Он говорит «Из пламя и света» вместо «Из пламени и света» — и, как ни странно, «ошибка» лишь добавляет его речи внутренней энергии. Ведь главная тема стихотворения — стремительность, неостановимость поэтического вдохновения; лирический герой подчинен внутреннему порыву, и если его не остановит даже битва, то перед преградой скучной грамматики он не остановится тем более.
И недаром финальное стихотворение сборника «Тучи» следовало после поэмы «Мцыри». Поведав о судьбе юного послушника, чужого и монастырю, и вольному миру дикой природы, куда он бежит (и откуда все равно возвращается в монастырь), Лермонтов связал этот сюжет с судьбой своего лирического героя — тоже неприкаянного, раздвоенного, не имеющего в мире надежного пристанища:
Тучки небесные, вечные странники!
Степью лазурною, цепью жемчужною
Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники
С милого севера в сторону южную...
...Нет, вам наскучили нивы бесплодные...
Чужды вам страсти и чужды страдания;
Вечно холодные, вечно свободные,
Нет у вас родины, нет вам изгнания.
«Последний романтик» Генрих Гейне (1797—1856). Мы сказали, что Лермонтов ощущал себя «последним романтиком». Ho был свой «последний романтик» и на Западе. То есть там, где романтическая культура развивалась более поступательно и последовательно, где гейдельбергские романтики поставили перед миром вопросы, которые не решились в свое время задать иенцы; где Байрон перенес в пределы действительной жизни общеромантический пафос отрицания современной цивилизации, бунтарский дух индивидуализма. Имя этого «последнего романтика» (именно так он себя называл), уроженца Германии, — Генрих Гейне.
Миросозерцание ранних романтиков формировалось под влиянием грозных, вдохновляющих и катастрофических событий Французской революции. А мироощущение Генриха Гейне — под воздействием национально-освободительных революций начала 1820-х годов, когда одно за другим вспыхивали восстания в Испании, Греции, Италии. Гейне, происходивший из небогатой еврейской семьи, принявшей протестантизм, с детства восхищался Французской революцией. Он воспринял новые потрясения как знак надежды: возвращается славное время торжества свободной стихии, скучная жизнь взрывается изнутри, выбрасывая при этом колоссальную энергию разрушения старого и созидания нового! Ho уже зреет предчувствие, что за кратковременным торжеством революционной свободы (которой романтик восхищается, не обращая внимания на кровь, потери и жертвы) последует политическая реакция.
Лучшие стихи 20-х годов были собраны Гейне в циклы («Сонеты», «Лирическое романсеро» и другие), которые составили «Книгу песен» (1827). Ранний Гейне возрождал народно-песенный стиль германского фольклора, «очистив» его от налета архаики. А главное, он подхватывал вольную интонацию немецкой народной «низовой» культуры с ее балладными страстями, фантастикой, ужасами:
...Быстрей завертелися тени вокруг;
Тут хохот безумный удвоился вдруг;
Раздался удар колокольных часов —
К могилам рванулась толпа мертвецов.
(Цикл «Юношеские страдания», перевод Н. Б. Хвостова)
Разрозненные стихотворения «Книги песен» Гейне объединил условным образом своего лирического героя — обычного современного человека, начитанного, но социально неустроенного, пытающегося найти выход в любви, в семье, однако и здесь терпящего неудачу. Человека, верящего в тайну, но слишком трезвого, чтобы не понимать иллюзорность мечты:
Слышишь, к нам несутся звуки
Контрабаса, флейты, скрипки?
Это пляшут поселянки
На лугу, под тенью липки.
«Контрабасы, флейты, скрипки!
Уже не спятил ли с ума ты?
Это хрюканью свиному
Вторят с визгом поросята».
Слышишь пенье? Сладко в душу
Льется песня неземная;
Веют белыми крылами
Херувимы, ей внимая...
«Бредишь ты! какое пенье,
И какие херувимы!
То гусей своих мальчишки,
Распевая, гонят мимо».
Колокольный звон протяжный
Раздается в отдаленьи;
В бедном храме поселяне
Идут, полны умиленья.
«Ошибаешься, мой милый;
И степенны, и суровы,
С колокольчиками идут
В стойло темное коровы».
Ну, вопросы фантазера
Осмеял ты ядовито...
Ho едва ли ты разрушишь,
Что в душе моей сокрыто.
(«Разговор в Падеборнской степи», из цикла «Романсы», перевод А. Н. Плещеева)
Традиционная романтическая ирония, в основе которой ощущение разрыва, несовместимости земного «здесь» и небесного «там», приобретает у Гейне новое качество. В этой иронии все слабее мистическое, болезненно-религиозное начало, все сильнее начало бытовое, сниженное. Словно поэт-романтик устал от постоянного напряжения чувства, от неизбывного конфликта с миром и, спустившись с небес на землю, разочарованно махнул рукой на несовершенство бытия: что с него взять? Главное, чтобы сохранялось то скрытое поэтическое начало, которое живет в душе поэта и которое выделяет его из общего ряда людей.
Жизнь Гейне была бесприютной. Он эмигрировал из Германии, где полицейский режим в годы реакции стал невыносимым, во Францию. Здесь в 1833 году (переработано в 1836-м) он пишет цикл статей «Романтическая школа». Это своеобразный манифест «последнего романтика», который подводит итог сделанному в культуре его непосредственными предшественниками и вершит строгий суд над ними. Как некогда гейдельбергцы порицали иенцев за излишнюю робость, за стремление «обойти» трагизм бытия, уклониться от жестокого приговора мирозданию, так теперь Гейне «выговаривает» не только иенцам, но и самим гейдельбергцам практически за то же самое! Да, они очень много сделали для постижения основ немецкой народной культуры, для создания современного стиля, но трусливо уклонились от конфликта с католической церковью, главный «грех» которой — недоверие к разуму, а значит, к свободе. В этом отношении к Гейне куда ближе убежденный противник романтизма «классик» Гёте: он разрывал с религиозной аскезой, смотрел на мир «плотским оком», как истинный природопоклонник, пантеист, язычник. А ведь романтизм начал с того, что провозгласил торжество стихийного, природного, «дикого» начала над гармонизирующей силой рационализма...
Естественно, что Гейне год от года все радикальнее относился к проблемам общественного устройства. Все большие надежды возлагал он на полную смену существующих в Европе порядков, на установление социализма, царства земной справедливости, отрицающего надежду на Царство Небесное. При этом для него было важно не только (а может быть, и не столько!) собственно политическое содержание провозглашаемых идей, сколько их романтический пафос — пафос тотального отрицания реальности ради утверждения идеала, пафос бунта и вызова.
А в поэзии Гейне, в отличие от его публицистики, все увереннее звучала другая тональность — безысходно-насмешливого скепсиса, безраздельной социальной иронии. Конечно, в своей гражданской, подчас не просто антиклерикальной, но уже и антирелигиозной лирике, в политических поэмах «Атта Тролль. Сон в летнюю ночь» (1842) и «Германия. Зимняя сказка» (1844) он проповедовал излюбленные идеи торжества «освобождающейся плоти» над мещанской филистерской умеренностью, издевался над бюргерской тупостью и самодовольством. Герой «Зимней сказки», пространствовав по родной стране, благодаря «богине» получает возможность обонять дух грядущей Германии:
Теперь еще гадко, как вспомнится мне
Гнуснейший пролог — испаренье...
Казалось, что это — из кожи сырой
И старой капусты смешенье.
Ho эта грядущей Германии вонь
Превысила все, что дотоле
Мой нос мог представить себе...
(Перевод П. И. Вейнберга)
В стихотворении «Доктрина» Гейне призывал перейти от умозрения к революционным действиям, от «Гегеля» к боевому «барабану»: «Бей в барабан и не бойся...» Ho куда чаще в его поэзии звучали мотивы горького разочарования, издевки над современным миром обывательства и католической религиозности. Гейне вообще делил всех людей на «эллинов», то есть наследников античной пластики, жизнелюбия, языческой мощи, и «назореев», по-христиански исповедующих «пресные» идеи смирения, стоящих на позиции буржуазной лояльности власти.
Понятно поэтому, что поражение очередной французской революции 1848 года он воспринял особенно трагически. К тому же его собственная жизнь пошла на закат. Поэт-бунтарь, страстный проповедник активного социального действия заболел прогрессирующим параличом и с 1848 года не мог покидать пределы своей комнаты, которую называл «матрацной могилой». Одна из последних книг Гейне, умершего в 1856 году, — «Романсеро» (1851) — исполнена беспредельной скорби и пронизана болезненной иронией, насмешкой и над современной буржуазной моралью, и над социалистическими мечтами, и над религиозным утешением — любым, христианским ли, иудейским ли, — и над самим собой. Она по-настоящему безысходна; в ней отвергнуты любые возможности обрести надежду. Один лишь «дух песен», лирический дар, продолжая гореть в душе «последнего романтика», давал ему силу переносить страдание, безысходную пытку жизнью; одно лишь неосуществимое желание «в единое слово» слить «свою боль и печаль», которое впервые посетило поэта в юности, не покинуло его до конца. Как он писал в одном из ранних стихотворений:
Хотел бы в единое слово
Я слить мою грусть и печаль
И бросить то слово на ветер,
Чтоб ветер унес его вдаль.
И пусть бы то слово печали
По ветру к тебе донеслось,
И пусть бы всегда и повсюду
Оно тебе в сердце лилось!
И если б усталые очи
Сомкнулись под грезой ночной,
О, пусть бы то слово печали
Звучало во сне над тобой!
(Перевод Л. Мея)
Гейне надолго пережил Лермонтова. Ho при этом именно он был европейским предшественником гениального русского поэта. Предшественником, предварившим те проблемы, которые будет решать в своем творчестве Лермонтов. И этому ничуть не противоречит то обстоятельство, что Лермонтов — повторимся еще раз — ощущал себя прямым наследником и продолжателем пушкинской эпохи после Пушкина. Многое он взял от Гоголя-романтика и от Жуковского; его поэзия и особенно проза связана с русской литературой 20—30-х годов XIX века и с европейским романтизмом байроновской эпохи. Ho и без поэтического диалога с Гейне путь Лермонтова в литературе непредставим.
Лермонтовские переводы, из Гейне. Стихотворения «Они любили друг друга так долго и нежно...» и «На севере диком стоит одиноко...». Из «Книги песен» Михаил Юрьевич Лермонтов перевел два стихотворения, которым суждено было стать хрестоматийными образцами русской поэзии, подобно балладе Бюргера «Ленора» в переводах Жуковского и Катенина. Под лермонтовским пером миниатюры Гейне слегка меняют свой поэтический рисунок, становятся чуть возвышеннее, запечатленный в них конфликт приобретает совсем другой масштаб. Вот текст лермонтовского перевода стихотворения Гейне «Сосна и Пальма»:
На севере диком стоит одиноко
На голой вершине сосна.
И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим
Одета, как ризой, она.
И снится ей все, что в пустыне далекой —
В том крае, где солнца восход,
Одна и грустна на утесе горючем
Прекрасная пальма растет.
О чем эти стихи? Казалось бы, ответ ясен: о любви. Ho не будем спешить с выводами. Обратим внимание на существенное противоречие, которое сознательно допускает Лермонтов. В немецком языке слово «сосна» — мужского рода, а «пальма» — женского; рассказ об их невстрече сам собою превращается в любовную исповедь поэта. Лермонтов мог бы заменить «сосну» на «дуб», как это позже сделает в своем переводе другой русский поэт, Афанасий Афанасьевич Фет:
На севере дуб одинокий
Стоит на пригорке крутом;
Он дремлет, сурово покрытый
И снежным и льдяным ковром.
Во сне ему видится пальма,
В далекой восточной стране,
В безмолвной, глубокой печали,
Одна, на горячей скале.
И тогда стихотворение осталось бы в жанровых пределах любовной лирики: «он» и «она» стремятся друг к другу, но так и не могут встретиться. Однако Лермонтов сознательно сохраняет женский род («сосна» и «пальма»), тем самым разрушая любовную тему; в его стихотворении разлучены не «он» и «она», не мужчина и женщина, а две души. Речь в лермонтовской вариации на тему стихотворения Гейне идет о полном одиночестве каждого человека в мире людей. Каждого, а не только влюбленных.
В другом лермонтовском переложении из Гейне любовный сюжет вроде бы сохраняется:
Они любили друг друга так долго и нежно,
С тоской глубокой и страстью безумно-мятежной!
Ho, как враги, избегали признанья и встречи,
И были пусты и хладны их краткие речи.
Они расстались в безмолвном и гордом страданье,
И милый образ во сне лишь порою видали.
И смерть пришла: наступило за гробом свиданье...
Ho в мире новом друг друга они не узнали.
Ho, создавая русский аналог для прихотливого ритмического рисунка стихотворения Гейне, аккуратно воспроизводя его образную систему, Лермонтов усиливает некоторые мотивы, не столь уж значимые для немецкого поэта. Прежде всего мотив загробной «невстречи», которая оказывается лишь предельным завершением и усилением земной разлуки. Недаром вторая строфа этого короткого стихотворения в лермонтовском переложении не просто буквально повторяет все основные коллизии «Сосны и Пальмы», но и предельно обостряет их. Герои расстаются «в безмолвном и гордом страданье» и, подобно Сосне и Пальме, видят друг друга лишь во сне. Однако и после смерти, которая в романтической поэзии часто именуется «загробным свиданьем», это одиночество преодолеть невозможно. Оно становится поистине вечным, бесприютным, безысходным...