БЕСКОНЕЧНОСТЬ ПОИСКА. До 1880-х гг. включительно издания стихов Лермонтова, как правило, открывались “Ангелом” (1831), написанным поэтом в 17-летнем возрасте. Из ранних произведений только он (в “Одесском альманахе” за 1840 г.) и “Русалка” (1832, вошла в “Стихотворения..”) были напечатаны самим Лермонтовым. В записи, датированной 1830 г., он вспоминал: “Когда я был трех лет, то была песня, от которой я плакал: ее не могу теперь вспомнить, но уверен, что если б услыхал ее, она бы произвела прежнее действие. Ее певала мне покойная мать”. Смутное воспоминание о нежной матери, умершей 22-летней, наверняка порождало в сознании мальчика ассоциацию с ангелами. По его убеждению, души людей существуют во внеземном мире до рождения человека и приносятся на землю ангелами, ими же уносятся после смерти (“ангелы ихдуши взяли” — в поэме 1838 г. “Беглец”). Мария Михайловна была музыкальна и успела передать этот свой дар сыну. Он верил в то, что некие звуки содержат отголоски звуков прекрасных небесных сфер (об этом и стихотворение “Есть речи — значенье...”), звуков, роднящих человека с вечностью, соединяющих его с теми, кого уже нет. Известный литературовед И.Н. Розанов считал, что сохранившееся в черновике первоначальное заглавие стихотворения Лермонтова — “Песня Ангела” — “было гораздо точнее” [13, с. 159]. Там же после второй строфы была еще одна, опушенная:
Душа поселилась в творенье земном,
Но чужд был ей мир. Об одном
Она все мечтала, о звуках святых,
Не помня значения их.
Вероятно, строфа была отброшена потому, что Лермонтов отнюдь не считал мир чуждым ему. Но признание всемерного превосходства небесного мира над земным здесь остается. Душа томилась, “желанием чудным полна, / И звуков небес заменить не могли / Ей скучные песни земли”. Слово “скучные” в последнем стихе противостоит описанию песни ангела в первых двух строфах. Передать ее земным языком невозможно, поэт лишь сообщает, о чем и какая это была песня. Композиция четырехстрофного стихотворения симметрична, вторая его половина — уже не об ангеле, а о душе (она названа в одной строфе младой и молодой — условное романтическое клише, противоречащее идее вечности души). Синтаксис стихотворения прост, сложноподчиненных предложений нет, сочинительный союз “и”, употребленный девять раз, напоминает о стиле славянского перевода Библии. Как бы намеком на необычность песни ангела является нестандартная строфа: одинаковые неравнострочные двустишия, состоящие из 4-и 3-стопного амфибрахия с одними мужскими рифмами, соединены в четверостишия.
Вечная неудовлетворенность поэта воплощена и в другом его юношеском шедевре — “Парусе” (1832). Он не был напечатан Лермонтовым, во-первых, из-за неоговоренной цитаты, составившей первый стих (“Белеет парус одинокой” — из поэмы “Андрей, князь Переяславский” А.А. Бестужева, известного как прозаик Марлинский), и, во-вторых, из-за автобиографического подтекста. Лермонтов, оставив Московский университет и девушку, ответившую ему взаимностью после двух его тяжелых личных неудач, только что переехал в Петербург и резко изменил свою жизнь, решив пойти в военную службу. “Парус” был послан в письме сестре Вареньки Лопухиной вместе со строками воспоминаний о Москве: “...там я родился, там много страдал, и там же был слишком счастлив!” Поэт бежал от счастья в противоположность своему лирическому персонажу, олицетворенному парусу, но словно он просил от жизни “бури, / Как будто в бурях есть покой!”. Автор и персонаж все больше сближаются на протяжении трех строф стихотворения. В первой парус далеко, и автор только гадает о том, что он кинул и что ищет. Во второй мы уже как бы на корабле, слышим скрип мачты; теперь поэт уверенно восклицает: “Увы, — он счастия не ищет / И не от счастия бежит!” В этой фразе еще заключается скрытое противопоставление себя и паруса. Последняя же строфа — противопоставление ясной, тихой погоды и бури, которую предпочитают оба, и автор, и персонаж-парус. Оба предпочитают бурю не только покою, но и счастью (“он счастия не ищет”), хотя это и тягостно (“Увы”), буря им заменяет счастье. Таковы мятущиеся, романтические, всегда неудовлетворенные жизнью натуры.
В стихотворении два вопроса и два ответа-восклицания. Каждая строфа двучастна: пейзаж и лирическая реакция на него. Вторая строфа явно противостоит первой, а третья дает некоторый их синтез, включает противопоставление в себя. Интересно, что наиболее выделенные, рифмующиеся слова в первой строфе являются прилагательными, важными для описаний, во второй — глаголами, обозначающими действия, а в третьей — в основном существительными: здесь даже алогичное предположение (“как будто...”) звучит утверждением сущего [9, с. 130]. Таким образом, короткое стихотворение, написанное самыми распространенными, самыми обычными строфами (перекрестными четверостишиями) и размером (4-стопным ямбом), имеет сложную, изощренную структуру.
Ответьте на вопросы: какие важнейшие для Лермонтова проблемы проявились уже в его стихах начала 30-х гг.? Как биографические факты трансформировались в широкие обобщения? Назовите черты романтической поэтики, сказавшиеся в “Ангеле” и “Парусе”. В чем своеобразие лермонтовских представлений о счастье?
ЛИЧНОСТЬ И ТОЛПА. Лермонтов сразу прославился получившим распространение в списках стихотворением “Смерть поэта” (1837). Дважды заявив про “жажду мести” (“мщенья”) своего героя, Лермонтов воплотил, конечно, собственное представление о двух последних днях жизни Пушкина, но сущность общественного конфликта, завершившегося гибелью первого гения России, вскрыл со всей определенностью. Непосредственный убийца поэта, упоминаемый один раз, — ничтожество (“что за диво?..”), жалкое орудие; “Свободы, Гения и Славы палачи” — это многоголовая светская толпа, толпа раболепствующая, для которой был нетерпим сам факт существования совсем другого невольника — “невольника чести” [12, с. 27, 30—31, 35]. В четырех словах первого же стиха концентрируются четыре важнейшие темы лермонтовского творчества: здесь и смерть (насильственная), и бессмертный поэт, и неволя, и честь.
Толпа в свою очередь является орудием судьбы, в которой отсутствует разумное начало. Бог не имеет отношения к этой судьбе. Он будет судить беспристрастным судом виновных. Поэт же напрямую соотносится с Христом: “...они венец терновый, / Увитый лаврами, надели на него...” Лаврами увенчивали в Риме выдающихся поэтов. В данном случае подчеркивается злобное лицемерие палачей Славы: лавры не мешают “иглам тайным” наносить поэту раны, тоже оказывающиеся тайными. Автор делает явной подоплеку убийства, дает убийцам социально-историчес-кую, а не только нравственную характеристику: “надменные потомки / Известной подлостью прославленных отцов” — это новая, послепетровская знать, сделавшая карьеру в ущерб знатным родам, обиженным “игрою счастия”, т.е. опять-таки судьбой, роковыми случаями. “Подлые” — значит не только морально низкие, но и люди низкого происхождения (здесь — относительно низкого). Николай I особенно не доверял независимой старинной знати, из которой вышли многие декабристы Пушкин гордился своим шестисотлетним дворянством и светскую “чернь” оценивал весьма сурово. Но — редчайший случай в жанре оплакивания — Лермонтов упрекает и его, якобы доверившегося “клеветникам ничтожным”. Пушкин погиб, однако противостояние поэта, независимой личности, и подлой толпы с этой смертью не прекратилось. Автор дважды обращается, прямо к гонителям поэта (“Не вы ль сперва так злобно гнали...” и заключительные 16 строк), говорит о них и в третьем лице. Мы видим продолжение неравного поединка — одного против всех. Пока Лермонтову он стоил только свободы. Припоминалось это ему и позднее.
“Смерть поэта” композиционно делится на три части. Инвективы первых 33 строк сменяются элегическим тоном следующих 23. Их меньше, но они длиннее: 4-стопный ямб вытесняется вольным с обилием 6-стопных стихов. Здесь судьбу Пушкина предваряет судьба его героя. В нем однозначно узнается Ленский, хотя вообще никаких имен в стихотворении нет. В финале строк еще меньше, чем во второй части, зато вернувшаяся обличительная интонация достигает особого накала. Последняя, вновь укороченная строка определяет кровь жертвы дуэли как праведную в противоположность “черной крови” врагов поэта.
Слово “толпа” дважды использовано в стихотворении 1838 г. “Поэт”, но по отношению к славному прошлому оно облагорожено: “Твой стих, как Божий дух, носился над толпой...” К прошлому отнесена и славная миссия поэта. Произведение построено на развернутом сравнении. Составляющая большую его часть (шесть строф из одиннадцати) история кинжала имеет и самостоятельное значение. Кинжал наделен человеческими чертами: беспорочностью, верностью, бескорыстием и т.д.; он, слуга и спутник героя, теперь превращен в бесславную и безвредную игрушку на стене. Все это могло быть применено не только к поэту, перед нами не аллегория, а многозначный символ. Но благодаря ему размышления о современном поэте — обобщенной фигуре — насыщаются особым смыслом. Бесспорна перекличка между словами “Игрушкой золотой он блещет...” и “На злато променяв ту власть, которой свет / Внимал в немом благоговенье”, между “молясь перед зарей” и “Как фимиам в часы молитвы”. То, что поэт “воспламенял бойца для битвы”, также находит соответствие в строках о кинжале; в первой части упоминались “забавы”, во второй — “чаша для пиров”. Эти аналогии усиливают и сопоставление и противопоставление. Язык поэта остается “гордым”, но для современников он стал “скучен”, их “тешат блестки и обманы”, в которые, судя по общему смыслу (хотя прямо так не сказано), и превратилась поэзия. Теперь поэт — “осмеянный пророк”, и неизвестно, “проснется ль” он. Последняя строфа, возвращая образность первой части, несколько изменяет ее. Прежде сам кинжал, лишенный “ножон”, был “игрушкой золотой”, поэт сопоставлялся непосредственно с кинжалом. Теперь кинжал — не сам поэт, а его оружие, “железный стих” будущего стихотворения “Как часто, пестрою толпою окружен...”. В золотых ножнах он заржавел от “презренья” к нему, пренебрежения им. Вопросом о том, вырвет ли пророк из этих ножен свой клинок, стихотворение и кончается. Но это лишь по форме вопрос, а по существу призыв.
“Дума” (1838) мрачнее. В ней будто бы даже и нет поэта, который противостоит своему поколению. Автор не отделяет себя от современников, везде пишет “мы”, принимая и на собственный счет все перечисляемые пороки и потери: бесцельное усвоение опыта “отцов” (их ошибки и “поздний ум” — это и общечеловеческая закономерность, то, что люди с возрастом “остепеняются”, теряют задор молодости, и конкретно-историческая ситуация, общественная апатия после гражданского энтузиазма времен декабристов), бессмысленную работу ума, усталость от бездеятельной жизни, равнодушие к добру и злу (здесь оно у Лермонтова “постыдно”), отсутствие мужества и гордости (снятые при первой публикации строки “Перед опасностью позорно малодушны / И перед властию — презренные рабы”), вынужденную скрытность (современники таят “завистливо от ближних и друзей / Надежды лучшие и голос благородный / Неверием осмеянных страстей”, как таит их в “Герое нашего времени” Печорин, в лучшие чувства которого окружающие не верили), быструю растрату “юных сил”, способности к радостям, отсутствие “восторга” в отношении к искусству, ненужное сбережение “в груди остатка чувства” с чисто случайными его проявлениями (“И ненавидим мы, и любим мы случайно, / Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви”), дисгармоническую противоречивость внутреннего мира (“И царствует в душе какой-то холод тайный, / Когда огонь кипит в крови”, т.е. любое “воспламенение” заранее готово погаснуть).
Поколение Лермонтова заменило деятельность чтением, познанием, “наукою бесплодной” без практического приложения знаний, поэтому, считает автор “Думы”, оно и не оставит векам “гением начатого труда”. Это тем печальнее, что имеются в виду молодые люди. “В начале поприща мы вянем без борьбы”. А жизнь без борьбы (хоть с той же бурей) для поэта не жизнь. Однако порокам поколения все-таки противопоставляется некий идеал, и он, конечно же, авторский. Так что автор в “Думе” — и представитель своего поколения, и противостоящий “толпе угрюмой” обличитель ее. “Поэт” кончался вопросом, “Дума” — утверждением, апелляцией к умному и справедливому, но обделенному потомку, “обманутому сыну”: “И прах наш, с строгостью судьи и гражданина, / Потомок оскорбит презрительным стихом...” Фактически Лермонтов не дожидается суда потомков, как в “Смерти поэта” и других гражданских стихах не дожидался суда небесного или какого-либо еще, а судит сам, выносит приговор своим стихом.
Отчетливее, прямее это противостояние выражено в стихотворении “Как часто, пестрою толпою окружен...” (1840), также заканчивающемся упоминанием стиха, определенного эпитетом “железный”. Поэта духовно поддерживали воспоминания о лучшем лично для него. Стихотворение построено на антитезе светского ритуализованного, бездушного развлечения, когда “затверженные речи” производят впечатление дикого шепота, а изящные танцы — шумной пляски, и воспоминаний забывшегося автора о детстве в родных местах, на лоне природы, куда он летит “вольной, вольной птицей” (слово повторено, хотя птица и так ассоциируется с вольностью). На маскарадном балу, предполагающем раскованное поведение, тем не менее господствует поведение условное, искусственное, несвободное. Изображение его занимает два шестистишия, составляющих одно длинное сложноподчиненное предложение, в котором “образы бездушные людей, / Приличьем стянутые маски” действительно “мелькают”. Фигуры видятся “как будто бы сквозь сон”. Воспоминаниям отведено вдвое больше стихов, четыре строфы, и в них предстают вполне конкретные картины. Но они включают и мечту в мечте. “Странная тоска” зародилась еще тогда, давно, когда к юному герою пришла мечта о чудесном создании. “Так царства дивного всесильный господин — / Я долгие часы просиживал один...” Мальчиком и юношей Лермонтов грезил далеко не только о прекрасной девушке. В “Отрывке” (1831) он признавался, что “в себе одном / Нашел спасенье целому народу”. Теперь, однако, и куда менее амбициозная мечта оказывается живее и достойнее реальности, к которой героя возвращает последняя, седьмая строфа. Здесь сразу два “обмана”: самообман автора, надолго погрузившегося в прошлое, и обманная жизнь света, которая перед глазами. Этот второй “обман”, ложную веселость поэту и хочется “смутить” своим стихом, “облитым горечью и злостью!..”. Традиционно низкое в поэзии слово “злость” в самом ответственном месте стихотворения, концовке, уместно, ведь автору не до светского условного жаргона. Миражная атмосфера оправдывает запутанный, не везде правильный синтаксис (так, по речевой норме следовало бы после упоминания “толпы людской” употребить местоимения “ее”, “ей”, а не “их”, “им”: “дерзко бросить им в глаза...”), блуждающее, “рваное” сознание делает естественными формальные несостыковки.
Более короткое стихотворение “И скучно и грустно” (1840) совершенно пессимистично. До пустой и глупой шутки низведена вся жизнь, в этой “шутке” нет ничего смешного. Скука и грусть — безотрадная норма. Бывает и хуже — “в минуту душевной невзгоды”. Тогда “некому руку подать”: то ли ты не находишь достойного, то ли нет человека, который бы тебе подал руку. “Заглянешь”, “посмотришь” — формы обобщенные, сказанное применимо к кому угодно. И притом проходят “лучшие годы”. Теперь не могут поддержать человека ни любовь (“сладкий недуг” страстей — нелепость, он должен исчезнуть “при слове рассудка”), ни воспоминания о своем прошлом, тоже в значительной степени о любви, — “все так ничтожно”. Метрическое разнообразие стихотворения (уникальное сочетание 5-, 3- и 4-стопного амфибрахия) строго упорядочено, “монотонизировано”. Наплывы печальных мыслей заключены в строгую, “холодным” разумом выстроенную конструкцию.
Одно из последних произведений Лермонтова — “Пророк” (1841). Речь идет о приобщении человека к тайнам бытия. Стихотворение продолжает пушкинского “Пророка”, но непохоже на него ни по содержанию, ни по стилю. Лермонтовский герой тщетно пытался “глаголом жечь сердца людей” (“Провозглашать... любви / И правды чистые ученья”). Люди с ним не разговаривают, гонят его прочь, слушают его только звезды в пустыне, где ему покорна и “тварь... земная”. Лермонтов вошел в литературу со словами “невольник чести”, а ушел из жизни, занеся на бумагу слова злобных гонителей пророка: “...Как презирают все его!” Бог с ним также не говорит, но оставил не пророка, а людей, считающих его глупцом: “Он горд был, не ужился с нами: / Глупец, хотел уверить нас, / Что Бог гласит его устами!” Теперьон не горд, “через шумный град” пробирается “торопливо”. Однако пророк остается пророком и тогда, когда ему не верят, ибо сам он верен себе и “завету предвечного”. Потому и достоинство пророка, подвергаемого поруганию ничтожествами, для автора несомненно.
В лермонтовском “Пророке” гораздо меньше, чем в пушкинском, старославянизмов. Относительная нейтральность стиля — подчеркнутая, по словам литературоведа Л.Я. Гинзбург, “такими рифмами, как вас — нас, него — его, — придает теме пророка-поэта, судьбе пророка-поэта характер особой суровости. С особой значительностью звучат в этом контексте слова: угрюм, худ, бледен, наг, беден, — они не нуждаются в дополнении.
Отказ от стилизации имеет здесь и другое значение: он приглушает библейский план стихотворения и выдвигает вперед другой план подразумеваемый, — современность”1. Надо оговорить, что герой стихотворения не поэт, а- именно боговдохновенный пророк, тут нет никакой аллегории. Но Лермонтов, безусловно, подразумевал и судьбу поэтов-пророков, не исключая своей. Пишет он тем самым и о современности тоже, однако прежде всего о типичной общечеловеческой ситуации.
Расскажите, какими представляются Лермонтову отношения яркой личности и “толпы” в общечеловеческом и социально-историческом плане. Как вписывается в этот тематический слой тема поэта? Каковы наиболее характерные, так или иначе повторяющиеся образы, мотивы, выражения лермонтовских стихов о личности и толпе?
В МЫСЛЯХ О РОДНОЙ ДУШЕ. Из юношеских увлечений наиболее глубокий след в сознании и чувствах Лермонтова оставила Варвара Лопухина, в замужестве Бахметева. Она прототип Веры в “Герое нашего времени”, ей посвящен ряд стихотворений, в том числе вторая из трех лермонтовских “Молитв” (“Я, Матерь Божия, ныне с молитвою...”, 1837). Лирический герой молится о счастье дорогой ему женщины, хотя и сам нуждается в заступничестве (“Не за свою молю душу пустынную, / За душу странника в свете безродного...”). Для него она осталась “девой невинной”, за нее он молит не всегда сурового у Лермонтова Творца, а другую замужнюю деву, Матерь Божию, хочет “вручить” ее “теплой заступнице мира холодного”. Герой просит для “девы” лишь “сопутников, полных внимания”, простого душевного спокойствия и надежды на лучшее, светлой молодости, “покойной” старости (чему не было суждено сбыться: В.А. Бахметева умерла через десять лет после Лермонтова, 36-летней).
Размер стихотворения — 4-стопный дактиль с одними дактилическими окончаниями и многочисленными перебоями в схемных ударениях. Сбивчив не только ритм, но и обнимаемая им речь. Во многом из-за особенностей стиха очень часты инверсии, определения приходятся на конец строки, на рифму: пустынную — невинную, безродного — холодного и т.д. И внутри стихов слова переставлены так, что это затемняет смысл:
Срок ли приблизится часу прощальному
В утро ли шумное, в ночь ли безгласную,
Ты восприять пошли к ложу печальному
Лучшего ангела душу прекрасную.
Нормальный порядок слов: ты пошли лучшего ангела к печальному ложу восприять прекрасную душу. Но никакой поэзии в этой норме нет. “Молитва” истинно поэтична при всей сбивчивости взволнованной речи, несмотря на преобладание грамматических рифм и такую банальную среди них, как молитвою — битвою (рифмование этих слов не лишает поэтичности и стихотворение “Есть речи — значенье...”), столь велико и искренне выраженное поэтом чувство.
Ту же женщину напоминала Лермонтову его родственница Екатерина Быховец, с которой он встречался на Кавказе в свои последние дни, разговаривая охотнее всего о Вареньке. Оттого и посвященное Быховец стихотворение начинается словами “Нет, не тебя так пылко я люблю...” (1841). Впрочем, не говорится в нем и о том, что поэт все еще любит другую: “Люблю в тебе я прошлое страданье / И молодость погибшую мою”. В отличие от “Молитвы” речь идет, как обычно у Лермонтова, прежде всего о себе. Но прошлое не умерло, образ любимой жив, хотя “подруга юных дней” представляется скорее как умершая, навсегда потерянная для героя стихотворения, который видит “в устах живых уста давно немые, / В глазах огонь угаснувших очей”. Разлука оказалась для женщины сродни смерти: продолжающаяся жизнь проходит в печальном молчании, ее “очи”, не только сравниваемые, но и противопоставляемые дважды названным “глазам” девушки-адре-сата, угасли от тоски, потеряли блеск.
Стихотворение пронизано словесными повторами, 5-стопный ямб, которым оно написано, именно Лермонтовым широко внедрялся в лирику. Здесь он заключен в четверостишия охватной, а не обычной перекрестной рифмовки. Каждая из трех строф начинается и кончается мужским, ударным окончанием, их относительная завершенность подчеркнута нумерацией. Темп речи этим замедлен, что соответствует интонации неторопливого раздумья и большой временной протяженности чувства на малом пространстве текста.
В аллегорическом “Утесе” (1841) тема шире, чем любовная. Последние слова стихотворения — “в пустыне”, т.е. месте, где никого нет. Утес, даром что он камень, страдает от одиночества. Оттого так дорого утесу мимолетное посещение тучки, умчавшейся поутру, “по лазури весело играя”, и оттого ему так невесело после этого. “Влажный след в морщине старого утеса” — деталь конкретная, реалистичная: в расселине с ночи осталась влага, она и есть источник слез, которыми утес “тихонько плачет”. Лермонтов выражает идею непрочности человеческих отношений и связей. Так что его аллегория, хотя она и более определенна, чем символ в “Парусе”, широка и не так уж однозначна, тоже приближается к символу. Есть в “Утесе” и элемент умиротворенности. Печальантропоморфизированного персонажа не “светла”, как пушкинская печаль (“На холмах Грузии лежит ночная мгла...”, 1829), но в ней нет прежнего лермонтовского надрыва. Тема глубоко раскрыта в двух строфах, двух предложениях неравной длины: “событие” излагается в первом, его последствие, может быть, более длительное (настоящее время тут не исключает и вечности), — во втором, всего в двух строчках и одном слове “одиноко”, выделенном стиховым переносом. Размер “Утеса”, редкий тогда 5-стопный хорей, вскоре будет использован в другом стихотворении, открывающемся мотивом одиночества, — “Выхожу один я на дорогу...” (но с другими особенностями ритма и рифмовкой).
За несколько месяцев до смерти, в 1841 г. на Кавказе, Лермонтов написал пророческий “Сон”: “В полдневный жар в долине Дагестана / С свинцом в груди лежал недвижим я...” Это не условность, частая в литературе XX в., когда мертвые, не выдаваемые за привидения, говорят о себе, как живые. Автор жив, он рассказывает свой сон, в котором видит себя убитым. Убитый, однако, и в “мертвом сне” (теперь условность есть, как в “Любви мертвеца”) видит “вечерний пир в родимой стороне” (вероятно, в Петербурге с его светом, но для сосланного на Кавказ “родимая сторона” — уже вся Россия, а не только место, где прошло детство, как было в стихотворении о маскарадном бале), где, контрастируя со свершившимся в Дагестане, “шел разговор веселый обо мне”. Пир — “вечерний”, “сияющий огнями”, он сам по себе контрастирует с тягостным южным “полдневным жаром”, тщательно акцентированным в стихотворении. Из пяти строф две повествуют об убитом герое (первый сон), одна — о “пире” (второй сон) и две симметричные первым — о женщине, не вступающей в “разговор веселый” (эти слова точно повторены), поскольку она тоже видит “сон”, уже третий, и об этой ее грезе знает не только живой автор, но и мертвый автор-персонаж, это сон во втором сне, хотя вместе с тем и в первом. Такая “матре-шечная” композиция уникальна.
Заключительная строфа возвращает читателя к первой, сохранена даже рифма Дагестана — рана, но мертвый теперь не “я”, передается видение героини: “Знакомый труп лежал в долине той”. Этот стих формально являет собой одну из курьезных речевых ошибок Лермонтова. Труп знакомого и “знакомый труп” совсем не одно и то же. Но сочетание несочетаемого звучит здесь не комически, а глубоко трагически, читатель обычно просто не замечает нелепости этого словосочетания, так велико психологическое напряжение, воплощенное в лирическом шедевре. Да и говорится в нем вовсе не просто о двух знакомых. На нормативном языке нужно было бы сказать, что облик убитого женщине очень хорошо знаком, они были близкими, далеко не безразличными друг другу людьми. Но и в этой норме нет поэзии. Поэзия в том, что где-то есть родная душа, кто-то не просто думает о тебе, но в час твоей кончины пророчески видит ее внутренним оком, однако существование такого человека не только не приносит счастья — “я” убит, — но лишь усугубляет трагизм происшедшего. “Я” теряю вместе с жизнью ее, она теряет его, и оба в грезах видят друг друга: мертвый — живую, живая — мертвого. Граница между жизнью и смертью как бы действительно стерта (отчасти мы это наблюдаем и в стихотворении “Нет, не тебя так пылко я люблю...”), трагичными здесь оказываются и та и другая.
В 1840 г. написано “Завещание” — о еще одном умирающем от пулевого ранения в грудь, видимо, офицере явно не из светской среды, дающем последние поручения боевому товарищу. Этот персонаж близок к Максиму Максимычу из “Героя нашего времени”, но он моложе. Герой ничуть не идеализирован, даже не знает, живы ли его родители, действительно “писать ленив” и этим просит объяснить отсутствие известий о нем, “если кто из них и жив”; ему все-таки “было б жаль... опечалить их”. Не жаль опечалить лишь соседку, которая о нем и не спросит. “Пустого сердца” жалеть не нужно: “Пускай она поплачет... / Ей ничего не значит!” Человек, чьей судьбой, “сказатьпо правде, очень/ Никто не озабочен”, не окончательно огрубел на войне, вдалеке от дома. Характерно и его обращение к другу — “брат”, и то, что он не забыл своей давней личной драмы, хотя любимая определенно оказалась недостойной его. Любовь и смерть у Лермонтова и здесь стоят рядом.
Внимание поэта к человеку далекого для него социального круга, простому, бесхитростному, говорит о лермонтовской гуманности, казалось бы, неожиданной в бунтаре, непримиримом к несовершенству не только общества, но и мира. Это новое в его творчестве. Теперь он не только сам страдает от того, что не видит рядом родной души, но и сострадает другому, лишенному того же. Внимание к иной, чем его собственная, социальной среде делало поэтическую позицию Лермонтова подлинно общечеловеческой.
Монолог умирающего сбивчив и отражает мышление обычного, отнюдь не выдающегося человека, передает его речевую манеру (он просит сказать любому спросившему, кроме родителей, “что умер честно за царя, / Что плохи наши лекаря / И что родному краю / Поклон я посылаю”, — самое важное и как бы неважное в одной фразе, да еще с идеологическим штампом). В характере героя, в его речи проявились черты реалистической поэтики. Легкий стих, чередующий 4 и 3-стопный ямб, искусно передает безыскусственность слов говорящего, строфа со схемой абабввГГ не элементарна, но содержит комбинацию простых способов рифмовки, идеально соответствуя содержанию, утверждающему сложность и благородство обыкновенного, простого человека.
Почему Лермонтов, разоблачавший “толпу”, окружение яркой личности, постоянно помышлял о “душе родной”? В чем своеобразие его стихов о той, кого он любил? Почему любовь для Лермонтова всегда в прошлом? Как сочетаются в разных стихотворениях темы любви и смерти?
ЧЕЛОВЕК И МИР. Зрелый Лермонтов, вопреки многим своим произведениям, в ряде стихотворений утверждает гармонию и на земле и на небесах. “Когда волнуется желтеющая нива...” (1837), как и “Нет, не тебя так пылко я люблю...”, разделено на нумерованные строфы (неупорядоченно чередующие 6- и 5-стопный ямб), но синтаксически они не изолированы, а составляют 16-строчное разветвленное сложноподчиненное предложение. Тем не менее у каждого четверостишия своя образность, собственный смысл и роль в художественном целом. Хотя три строфы объединены анафорой “Когда...”, говорится в стихотворении о разных временах года: “желтеющая нива”, “малиновая слива” — осень, “ландыш серебристый” — весна, “зеленый листок” — скорее начало лета. То есть ощущение жизни, описываемое Лермонтовым, приходит к нему независимо от времени, но художественное сообщение о нем подготавливается постепенно. Как подчеркивает академик М.Л. Гаспаров, в первой строфе нива “волнуется”, слива “прячется” — начинается одушевление неодушевленного. Во второй строфе ландыш “кивает головой”, в третьей — ключ играет и лепечет — одушевленность нарастает. Цветовые эпитеты первых двух строф в третьей “дематериализованы”: смутный сон, таинственная сага (древняя песнь), мирный край. Сначала все представлено объективно, со стороны, потом явления природы обращаются ко “мне”. В первой строфе дан один момент, во второй — временной разнобой, в третьей — временных указаний нет, все обобщено. Таким образом, в первых трех строфах (придаточных предложениях с “Когда...”) речь идет о “мире”, постепенно одушевляемом и индивидуально воспринимаемом. В центре последней строфы (главных предложений с двумя “Тогда...”) — “я” и “Бог”:
Тогда смиряется души моей тревога,
Тогда расходятся морщины на челе, —
И счастье я могу постигнуть на земле,
И в небесах я вижу Бога!..
Впервые названа “тревога”, в ее свете осознается ранее сказанное. Теперь движение поэтической мысли идет в обратном направлении, от души к мирозданию: ближний мир — земля, дальний — небеса. Снятие дурного (тревоги) приводит к утверждению в мироздании прекрасного и совершенного. Последний стих выделен размером, это единственный случай 4-стопного ямба, весомого и при его краткости. По трем длинным ступеням-строфам, заключает M.JI. Гаспаров, мы словно уходим из мира внешнего, углубляемся во внутренний, а по трем коротким ступеням-стихам поднимаемся на высшую четвертую ступень, с богом в небе [3, с. 154-1571.
В некоторых зрелых стихотворениях Лермонтова показаны, однако, совсем не гармоничные отношения человека и природы. Но их содержание к этому не сводится. Такова баллада “Три пальмы (Восточное сказание)” (1839). Она написана строфой заключительного, IX стихотворения из цикла Пушкина “Подражания Корану” (1824) — легко узнаваемыми шестистишиями ааББвв в
4-стопном амфибрахии. У Пушкина молодой путник в пустыне устал и возроптал на Бога. Увидев колодец под пальмой, он утолил жажду и заснул “близ верной ослицы”. Проспал он всю жизнь до старости, колодец иссяк и засох, “пальма истлела”, от ослицы остались одни кости. Путник в горе рыдает, и совершается чудо: все возрождается в том виде, в каком было до его сна. Радостный путник, снова молодой, испытывает “святые восторги”, “и с Богом он дале пускается в путь”. Стихотворение оптимистично: Бог проучил нестойкого человека, но немедленно, сразу проявил милосердие.
У Лермонтова тот же восточный колорит, действие происходит также в пустыне, “в песчаных степях аравийской земли”. Но баллада глубоко драматична, сложна по тону и проблематике. Главными героями выступают олицетворенные пальмы (характерный лермонтовский прием), растущие над родником. Странники этот оазис не посещают, а пальмы — “гордые”, они вместе с ручьем “стали уж сохнуть от знойных лучей”, не принеся никому пользы. “И стали три пальмы на Бога роптать”, как пушкинский путник. Однако в отличие от него они не измучены, они внутренне не удовлетворены, хотят соединения своей ничему не служащей красоты с пользой. Бог им немедленно даровал это соединение, но ненадолго: люди хищнически воспользовались даром природы (он же божественный дар). Оазис погиб, не осталось ни красоты, ни пользы для кого бы то ни было.
Наряду с темой наивного недовольства жизнью и неоправданного бунта против ее устройства в балладе представлена тема неблагодарности и эгоизма людей. Их караван изображен тоже совсем не так, как измученный путник у Пушкина. Верблюды несут грузы, по-видимому привычно “взрывая песок”. На них — не только “коврами покрытые вьюки”, но и походные шатры, в которых едут отнюдь не обессиленные красавицы: полы этих шатров “смуглые ручки порой подымали, / И черные очи оттуда сверкали...”. Караван сопровождает фарис (витязь, всадник), который горячит вороного коня и на скаку играет копьем. Для этих людей явно не было необходимости губить пальмы, которые их приветствовали, и обрекать ручей без тени на высыхание. Они выступают не только как орудие непомерно жестокой Божьей кары, но и как самостоятельные существа, наделенные злой волей и думающие только о себе. Поставив так остро вопрос об отношениях человека и природы, Лермонтов проявил исключительную историческую прозорливость, заглянул очень далеко. Бог, как обычно у него, чрезвычайно суров, люди несовершенны. Это грозит гибелью природе.
Стихотворение 1839 г. “Есть речи — значенье...” затрагивает тему “невыразимого”, особенно известную благодаря В.А. Жуковскому, но не раз встречавшуюся и у раннего Лермонтова. Произведение, однако, далеко не сводится к ней. Слову как таковому предпочитаются звуки, очевидно, неземного происхождения, как в “Ангеле”. Но теперь не просто душа томится по ним. Они узнаются, приобщают человека к высшим сферам, вдохновляют его. Невыразимый смысл некоторых “речей” гораздо больше их “значенья”. Этот смысл недоступен толпе, поскольку выражающее его слово рождается чудесным образом и противоположно “шуму мирскому”. Среди шума “не встретит ответа... / Из пламя и света / Рожденное слово”. Известно, что издатель “Отечественных записок” А.А. Краевский не убедил автора исправить стих “Из пламя и света” так, чтобы было “из пламени”: “ — Нет, ничего нейдет в голову. Печатай так, как есть. Сойдет с рук...” [7, с. 235]. Вызванные неземными звуками слова отбросили нормы грамматики.
Озарение может прийти где угодно — “в храме, средь боя / И где я ни буду”. Следствием станет действие, которое важнее и молитвы, и битвы: от той и из другой поэт бросится навстречу услышанному слову. Вместе с тем эти звуки несут эмоции, близкие к любовной страсти, они полны “безумством желанья! / В них слезы разлуки, / В них трепет свиданья”. Звуки, по-видимому, коротки, отрывисты. Может быть, отчасти поэтому автор выбирает короткий, тесный для слов размер — 2-стопный амфибрахий, как бы ужимает 4- и 3-стопный амфибрахий “Ангела”.
Допустимо видеть в стихотворении попытку описать творческое вдохновение, но, безусловно, оно не только о поэзии, а, как и “Пророк”, о приобщении чуткого человека к великим тайнам бытия.
Слияние со всем мирозданием — мечта Лермонтова в одном из последних его произведений, “Выхожу один я на дорогу...” (1841). Ночной пейзаж конкретизируется как горный, кавказский (“кремнистый путь”). Одиночество героя — и реальный штрих (ночью на дороге никого нет), и символ: человек один на один с миром, каменистая дорога (путь) становится жизненным путем. Мироздание спокойно, величественно и прекрасно. “Сиянье голубое” — свет от луны, от него путь и “блестит”. Но сияние тоже символизировано. На его фоне душевное состояние героя мрачно, хотя, задавая себе вопросы, он отвергает собственные предположения о том, что чего-то ждет или о чем-то жалеет. Он отрешился и от прошлого, и от будущего. Однако это не равнодушие к жизни. Герой ищет — ищет “свободы и покоя!”. Таких, как в окружающем мире. Даже “пустыня внемлет Богу, / И звезда с звездою говорит” (в пустыне героя “Пророка” “звезды слушают... / Лучами радостно играя”). В мироздании нет одиночества.
Поэт хотел бы стать спокойным и вечным, как природа, не потеряв при этом своего “я”, сохранив свое тело с дышащей грудью. Это мечта, фантастика, но фантастическим кажется и мир вокруг, а слияние с ним словно происходит реально, столь велик переживаемый духовный подъем.
Герои и особенно героини произведений Лермонтова, даже Демон, часто поют. В “Выхожу один я на дорогу...” неземные звуки обретают воплощение в “сладком голосе”, поющем про любовь всегда, “весь день, всю ночь”. Вечнозеленым в этой мечте становится склоняющийся, шумящий (у него свои звуки) над поэтом дуб. Лермонтов пишет не “над могилой”, а “надо мной”. Вечный покой обретает смысл вечной жизни. “Бог” формально остался в первой строфе, но весь бесконечный мир в этой пантеистической картине виден поэту. Описанием природы стихотворение и началось и заканчивается. Но теперь она очеловечена, а человек, отрешившийся от суеты, природен, естествен. Гармония, несомненно, побеждает дисгармонию.
Гармоничен и стих произведения. В нем 5-стопный хорей четче, чем в “Утесе”, выделяет цезуры, небольшие паузы, членящие строку на две части. Они не тормозят лирическое высказывание, наоборот, облегчают “дыхание” звучащего текста. Под влиянием одного из самых мелодичных лермонтовских стихотворений 5-столный хорей и распространился в русской поэзии.
Ответьте на вопросы: каким воображает себе Лермонтов мироздание и место человека в нем? Почему лермонтовские стихи о мироздании оптимистичнее, чем о человеке и обществе? Как соотносятся в творчестве Лермонтова “умиротворенные” стихи с бунтарскими? Каково его отношение в “умиротворенных” стихах к природе? К женщине, к любви?
ДВА ПАТРИОТИЗМА. К 25-летию Бородинского сражения Лермонтов опубликовал “Бородино” (1837). Собственно описанию битвы в нем посвящены лишь три строфы (уникальных семистишия ААбВВВб с пятью стихами 4-стопного и двумя — 3-стопного ямба) из четырнадцати, рассказу о том, что непосредственно предшествовало сражению, — вдвое больше. Напряжение томительного ожидания, подготовленного долгим отступлением и ропотом ветеранов, разрешается динамичной батальной картиной. В ней одна строфа рассказывает об атакующих французах, другая (“Вам не видать таких сражений!..”) — о кульминации битвы, когда бойцы и кровавые тела перемешались между собой, третья продолжает вторую, но в ее начале вновь называется враг, теперь получивший заслуженное: “Изведал враг в тот день немало, / Что значит русский бой удалый...” Из рассказа “дяди” явствует, что он артиллерист, но говорит он от лица всей русской армии, в том числе пехотинцев, работавших штыком (“Рука бойцов колоть устала”). В.Г. Белинский восхищался “простотою, безыскусст-венностию” [2, с. 503] речи старого солдата. Разговорные и просторечные слова и выражения есть и в обращении молодого солдата (“Москва, спаленная пожаром”, “схватки боевые”), и в монологе “дяди”: “Плохая им досталась доля”, “досадно было”, “ворчали старики”, “Есть разгуляться где на воле!”, “У наших ушки на макушке!”, “угощу я друга!” (ирония в отношении недруга), “Два дня мы были в перестрелке. / Что толку в этакой безделке?”, “Прилег вздремнуть я у лафета”, “ Ну ж был денек!” и т.д. Оба собеседника называют французов собирательно -- “француз”, а для “дяди” это еще и “брат, мусью”. Особенно показательно выражение “драгуны с конскими хвостами”. Плюмаж на касках превратился чуть ли не в признак нечистой силы.
Однако романтизм в 1837 г. далеко еще не сдал позиций и сказывается в “Бородине”. “Полковник наш” все-таки не родился “хватом”, а “рожден был”, он не штыком заколот, а “сражен булатом”; перед боем “молвил он, сверкнув очами”, солдат же из рядов это сверкание очей как бы разглядел и запомнил. Рядом с очень точным “картечь визжала” будет “звучал булат”, “Носились знамена как тени” (ранее “на поле грозной сечи / Ночная пала тень”). Но Белинский не заметил в речи солдата никаких стилистических противоречий, столь еще привычной была прежняя поэтика.
Романтическим было и противопоставление поколений. Для солдат оно не являлось актуальным. Лермонтов просто устами “дяди” бросает упрек сверстникам, людям своего круга, которые были не “богатыри”, и ничуть не смущается условностью такого приема. Но в “Бородине” отсутствует мотив славы (который подчеркивался в предварявшем его стихотворении начала 30-х гг. “Поле Бородина”). Это позиция чисто народная, простые люди без мысли о каком-либо воздаянии готовы постоять “за родину свою!”, и с ними вместе полковник-”хват”, “слуга царю, отец солдатам”. “Не будь на то Господня воля, / Не отдали б Москвы” — объяснение тоже простое, безыскусственное, само собой разумеющееся для рассказчика и в данном случае сливающегося с ним автора.
Несмотря на это, “Бородино” — все-таки прославление русского оружия. Навоевавшись в 1840 г. на Кавказе, Лермонтов перестал поэтизировать войну в любых обличиях, оценил все самое непритязательное в исконной России, из которой его выпроводили. Об этом — “Родина” (1841), начатая возражением тем, кто подозревал Лермонтова в отсутствии любви к отчизне. Он уже не противопоставляет идеализированное прошлое настоящему, как в эпических произведениях, открывших ему путь в литературу, — “Бородине” и “Песне про царя Ивана Васильевича...”, хотя новая, без патетики, любовь к родине еще не привычна, поэт сам называет ее “странною”. Тема официальной России предстает в традиционных поэтических формулах: “слава, купленная кровью”, “темной старины заветные преданья”. О русской деревне рассказывается при помощи прозаизмов вплоть до “говора пьяных мужичков”. В устах автора четырежды звучит слово “люблю” и один раз слово “любовь”, есть и фактические их синонимы: “С отрадой, многим незнакомой”, “Смотреть до полночи готов”. И только две негативные эмоции в одной фразе — сливающиеся в одну: “Встречать по сторонам, вздыхая о ночлеге, / Дрожащие огни печальных деревень”. Причем оказывается, автор и это любит. Деревни печальные, да свои, родные, о ночлеге человек вздыхает, но в деревне его найдет. “Родина” — образец чистого, не осложненного отвлеченными рассуждениями и риторикой, почти никакой литературщиной (кроме разве что слов “взором медленным пронзая ночи тень”) приятия наличной жизни — такой, какова она есть. В последней части стихотворения Лермонтов естественно и легко переходит с тяжеловатого, медленного 6- и 5-стопного ямба на привычный более всех размеров 4-стопный.
Назовите, с какими проблемами связаны у Лермонтова трактовки патриотической темы. Как разные подходы к ней выражаются в стиле? Какими путями шло становление реалистического стиля Лермонтова в стихотворениях разных тем? С учетом других произведений раскройте эволюцию лермонтовских представлений о народности литературы.