Уже говорилось о том, что война, которая с самого начала оказалась совсем не похожа на тот сверкающий победоносный марш, каким ее хотели видеть политики и литераторы, перечеркнула большую часть — почти всю — «оборонной» литературы. В самом тяжелом положении оказался театр — он остался без современного репертуара, нужда в котором была особенно велика в эти суровые дни. Единственной одолевшей этот исторический рубеж была поставленная перед самой войной пьеса «Парень из нашего города» Константина Симонова, в основе которой реальный опыт боев на Халхин-Голе, — в первый год войны не было драматургического произведения более популярного. Само название пьесы стало чуть ли не крылатой фразой, потому что оно накладывалось на образ ее главного героя, человека обыкновенного и вместе с тем необыкновенного, профессионального военного высокого класса. И хотя он воевал в Испании и на Халхин-Голе, пьеса учила тех, кто тогда защищал нашу землю от гитлеровцев, стойкости и мужеству, она вселяла веру в победу — не скрывая, что пути к ней трудны, — и звала в бой. Финал ее был «открытым», обращенным в будущее: зритель расставался с героями не в минуты торжества, не после победы, а перед сражением.
Конечно, и во время войны было сочинено немало пьес схематичных, лубочных, далеких от действительности; некоторым вещам, в которых хотя и были живые приметы современности, недоставало серьезного осмысления перевернутой войной жизни. Они ставились театрами, которые не мыслили свое творческое существование в стороне от того, чем жил тогда весь народ, но настоящего удовлетворения зрителям не приносили. Самыми яркими достижениями драматургии того времени стали четыре пьесы: первые три — «Русские люди» Константина Симонова, «Фронт» Александра Корнейчука, «Нашествие» Леонида Леонова (все написаны в 1942 г.) — были поставлены во множестве театров, удостоены высоких премий; у четвертой — «Дракон» Евгения Шварца — сценическая судьба не была счастливой. Написанная в 1943 г. (начатая незадолго до войны), восторженно встреченная в литературных и театральных кругах (четыре московских театра добивались права на ее постановку), пьеса после премьеры в Театре комедии в 1944 г. была без объяснения причин запрещена Комитетом по делам искусства и снова поставлена только через восемнадцать лет, в 1962 г., через четыре года после смерти автора.
Пьеса «Русские люди», как и военные очерки Симонова, писалась, как говорят журналисты, «в номер». «...Где-то в конце января 1942 года, — вспоминал автор, — я принес Горчакову (режиссер, художественный руководитель Московского театра драмы. — Л. Л.) первый акт своей пьесы „Русские люди“. Последующих актов не было, они попросту еще не были написаны, но я опять уезжал в этот день на фронт, и мне хотелось оставить у Горчакова хотя бы начало той пьесы, о замысле которой мы говорили с ним за две недели до этого». Так работают в газете. Ho в «Русских людях» писателя впервые за время войны не связывало, не ограничивало конкретное редакционное задание. В пьесе он попытался осмыслить свой уже немалый опыт фронтовой жизни, вместивший столько крови, страданий, горечи, разочарований и надежд.
Сюжет пьесы воспроизводит характерную для той поры ситуацию (сходную с той, которая лежит в основе повестей «Народ бессмертен» и «Волоколамское шоссе»): герои Симонова сражаются в окружении, отрезанные от основных сил армии. И вот что важно, вот что отличает симоновскую пьесу от многих драматургических и прозаических сочинений той поры: автор всячески подчеркивает, что у его героев, столько вынесших, столько переживших, только что вырвавшихся из окружения, впереди еще очень тяжелая и очень долгая война. О них нельзя сказать: свое они уже сделали — их ждут новые жестокие испытания, они готовы к ним. Как и в повести «Народ бессмертен», почти все персонажи первого плана в пьесе не кадровые военные, а люди мирных профессий, которых заставила взяться за оружие обрушившая ся на страну беда: немолодой фельдшер, столичный журналист, которого привела сюда редакционная командировка, 19-летняя девушка-шофер, бывший штабс-капитан, отвоевавший когда-то две войны, а ныне — в преклонные годы — преподаватель военного дела в техникуме. Война для них не приключение, не поприще, на котором они получили возможность отличиться, а свалившееся огромное несчастье, которое можно одолеть только всем вместе, не щадя ни сил, ни самой жизни.
Обычное у Симонова не противостоит героическому, бытовое — батальному, а это было тогда для искусства новым словом. Думая о родине, о том, что для человека дорого и свято, героиня вспоминает на краю своего села около речки две березки, на которые она качели вешала, — ее бесхитростный рассказ таит в себе символ, очень важный для понимания и смысла, и образного строя пьесы. Мысль об отечественной освободительной войне, о всенародном сопротивлении — главная мысль «Русских людей» — получает развитие и в сценах, изображающих жизнь в городе, захваченном врагом. Каждый здесь поставлен перед выбором: или стоять насмерть, защищая родину, или, спасая свою шкуру, свое барахло, предать общее дело — иного в это роковое время не дано. Проблема бескомпромиссно жестокого выбора в кровавых обстоятельствах войны, так остро поставленная в «Русских людях», будет занимать нашу литературу в послевоенные десятилетия (она в центре творчества такого крупного художника, как Василь Быков).
Все это, однако, не значит, что пьеса Симонова художественно безупречна. Обращаясь тогда, в 1942 г., к тем, кто будет ставить пьесу и играть в спектакле, автор предостерегал: «В войне есть какая-то несомненная общая логика событий, но в каждом отдельном случае эта логика часто нарушается, и трудно здесь проводить линию от „а“ до „б“. Прямых линий не получается. Масса непредвиденных препятствий — и реальных и психологических — ежедневно будет становиться на пути героев. Война изобилует случайностями». Поэтому драматургу надо быть очень осмотрительным со сцеплением случайностей, чтобы они не превращались в шаблонно выстроенную интригу. He везде в «Русских людях» автору удалось избежать этого. В пьесе возникает цепь явно литературного происхождения узнаваний, неузнаваний, подстроенных совпадений, подменяющих естественный ход событий, сюжетно организующих их в отвлечении от реальной действительности.
Кажется, ни одно произведение военной поры не вызвало столько горячих споров и самых разных толков, как пьеса Александра Корнейчука «Фронт», — появление ее было для многих читателей и зрителей внезапно разорвавшейся бомбой. Сейчас нелегко понять, в чем был секрет оглушительного успеха этой откровенно публицистической, плакатной драмы. Ее назидательность, ее одномерные персонажи, характеры которых исчерпываются их фамилиями (молодой талантливый военачальник Огнев; генерал Горлов — старый рубака, все еще живущий представлениями Гражданской войны, умеющий воевать только на «ура»; начальник разведки, которому противник все время преподносит поражающие его сюрпризы; удивительный корреспондент Крикун, озвучивавший в регистре «звон победы, раздавайся» полученные в штабах сводки, и т. д.), вряд ли могли вызвать у зрителей сопереживание.
Пьеса Корнейчука задевала за живое другим. Это было первое произведение, в котором прямо и остро говорилось об одной из главных причин наших поражений: многие военачальники, занимавшие высокие должности, к современной войне были не готовы, действовали по старинке, как в Гражданскую войну.
Нужна была смелость, чтобы сказать горькую правду о наших поражениях. И вряд ли эту смелость можно поставить под сомнение на том основании, что Корнейчук послал «Фронт» Сталину — реакцию Сталина в таких случаях трудно было предсказать. «Пьеса, — вспоминал драматург, — была рассмотрена и в августе 1942 года начала печататься в „Правде“. Было дано указание никаких рецензий и отзывов о пьесе на протяжении длительного времени в газете не давать, чтобы и в армии и в тылу свободно могли ее обсудить». Дискуссии были очень накаленными: одни военачальники, узнавшие себя в отрицательных персонажах пьесы, встретили ее в штыки, другие посчитали, что в такие трудные дни не следует заниматься самокритикой, это опасно — критика может стать разрушительной. Ho на судьбе пьесы, поддержанной высшим политическим руководством страны, дискуссия сказаться не могла.
Опыт войны подтверждал правоту автора «Фронта». И деятели Первой Конной («Собирал ряды твои Буденный, Ворошилов был твоим отцом», — как писал в одной из песен В. Лебедев-Кумач), долгие годы руководившие Красной Армией и считавшиеся верным залогом грядущих побед, и выдвигаемые и поддерживаемые ими военачальники той же школы Первой Конной — все они никак в Великую Отечественную не отличились, оказались несостоятельными, их пришлось заменять. Современная война потребовала других полководцев, они выдвигались в ходе боев.
И все-таки во «Фронте» сказана не вся правда, что тогда мало кто понимал и что очевидно теперь. Сталин не случайно одобрил пьесу Корнейчука: вся ответственность за поражения в ней перекладывалась на бездарных, невежественных военачальников, главные же виновники — Сталин и его соратники — оказывались чистыми, ни в чем не повинными.
Вскоре после премьеры «Нашествия» Леонид Леонов говорил: «...величие наших дней и накопленный опыт принесут в искусство новый для современной эпохи жанр — трагедию». Несомненно, «Нашествие» было задумано автором как произведение этого редкого для советской литературы жанра. Трагические коллизии, рожденные вражеским нашествием, неразрывно связаны в пьесе с трагическими обстоятельствами нашей предвоенной жизни, военная судьба персонажей предопределена этими обстоятельствами. «В пьесе „Нашествие", — признавался автор, — я показал старых своих знакомых, чтобы проследить их внутренний мир и их поведение в новой обстановке, в условиях смертельной борьбы». Все, даже родители, отказывают в доверии главному герою Федору Таланову, которого несколько лет назад «в самые болота сибирские загнали», — то ли, пытается угадать нянька, за то, что «подрался сгоряча, девчонку обидел по пьяному угару», то ли «словцо неосторожное при плохом товарище произнес», точно неведомо (большего по тем временам автор не мог сказать, но тогдашнему зрителю было понятно, в чем здесь дело), но в общем, судя по всему, без вины он на всю жизнь продрог в том «болоте тысячеверстном». Он «меченый», ходят о нем «зловещие» слухи, не понятно, выпустили ли его или он сбежал из тех «болот сибирских», а время грозное, вот-вот город займут немцы, и все его сторонятся. Дважды обращается Федор к предрайисполкома Колесникову с просьбой взять его в формирующийся партизанский отряд, дать какое-нибудь задание, но безуспешно, а ведь Колесников знает его с детства и не может не понимать, что значит в такую минуту оттолкнуть человека. Да что там Колесников! Родители и сестра, которые, «чтобы не разбиться, чтобы не сойти с ума», приучили себя думать, что их сын и брат, и невинный, в чем-то все-таки виноват, и они, даже они, опасаются: а не подастся ли Федор в полицаи, не станет ли фашистским прислужником, чтобы рассчитаться за все несправедливости и обиды?
То, что годами преподносилось как необходимая, укрепляющая единство общества бдительность, на деле оказалось подрывающей это единство зловещей подозрительностью. Ведь Колесников в глубине души, видимо, не до конца доверял, не очень надеялся и на отца Федора, известного во всем городе доктора Таланова. И как в размышлениях Степана Яценко из повести Горбатова «Непокоренные», в речи пред-райисполкома звучат удивление и укор самому себе: «Как странно: восемь лет мы работали вместе с вами, — говорит он доктору Таланову. — Я вам сметы больничные резал, дров в меру не давал, на заседаниях бранились... И за все время ни разу не поговорили по душам. А ведь есть о чем...» Ho суть не в том, что Степану Яценко и Колесникову, когда они были властью, не удавалось поговорить по душам с людьми, что они плохо знали, не понимали тех, кто был рядом, кем они руководили, кого направляли и воспитывали. Главное — в другом. Если за «словцо неосторожное» можно было угодить в «болото тысячеверстное» и это было для Колесникова в порядке вещей, значит, сам порядок этот лишен человечности и здравого смысла.
Один из персонажей леоновской пьесы произносит многозначительную фразу: «Эва, как буря людей наизнанку-то выворачивает». И Федор Таланов, увидев, что творят захватчики на нашей земле, не то что забывает — забыть этого нельзя, — а отбрасывает свою личную (а она отнюдь не только личная) обиду. Он осознает себя частью Родины, без которой его собственная жизнь теряет смысл, которую поэтому надо защитить любой ценой. Совершая подвиг — Федор Таланов выдает себя за командира партизанского отряда, понимая, что будет казнен, — он обретает человеческое достоинство, которого его лишили, отправив в «сибирские болота», сделав изгоем, отщепенцем. Леонов в «Нашествии» прикоснулся к трагедии (более глубоко исследовать ее он не мог — она была под запретом), которой наша литература, несмотря на цензурные рогатки, сопротивление властей, продолжала упорно заниматься на протяжении всех послевоенных десятилетий.
Как почти все, что написал Евгений Шварц для театра, его «Дракон» — сказка. Или, если быть точным, он использует в своих произведениях сказочные — фольклорные и литературные — мотивы и сюжеты, сказочных, хорошо знакомых многим читателям персонажей, переосмысливая их, вкладывая в традиционные образы новый, современный, свой собственный смысл. В легендах о короле Артуре отыскал драматург главного героя «Дракона» — благородного, без страха и упрека рыцаря Ланцелота, странствующего по белу свету беззаветного защитника справедливости и добра. Есть в пьесе и мифический Дракон, главный его враг, и верные помощники Ланцелота — волшебный Кот ученый и друг его Осел. Ho в этой сказочной действительности возникают проблемы вполне земные и в высшей степени серьезные, сказочность для Шварца не прием, а органическая особенность его видения и художественного исследования жизни.
Сатирическая цель сказки Шварца, говорил на обсуждении «Дракона» Эренбург, — «моральный разгром фашизма». Эренбург понимал, что «мало уничтожить фашизм на поле боя, нужно уничтожить его в сознании, в подсознании, в том душевном подполье, которое страшнее подполья диверсантов», без этого, поверженный в вооруженной борьбе, он будет возрождаться. Это понимал и Шварц, об этом его сказка. «Дракон» не плоская политическая карикатура на гитлеровскую Германию, не сатирическая иллюстрация. Хотя именно этого ждали от драматурга, именно так был истолкован «Дракон» в разгромной статье, которая привела к запрету спектакля. «Мораль этой сказки, ее „намек“, — писал рецензент, — заключается в том, что незачем, мол, бороться с Драконом — на его место сядут другие драконы, помельче; да и народ не стоит того, чтобы ради него копья ломать, да и рыцарь борется только потому, что не знает всей низости людей, ради которых он борется».
В дневнике Шварца есть запись о том, что во время работы над «Драконом» его «поворачивало» «куда-то в философию». Это так. Шварца интересовала логика истории, он стремился выяснить, на чем держится власть тиранов, почему так прочен деспотический строй, что нужно для того, чтобы от него освободиться. И противостоящий Ланцелоту враждебный мир, с которым ему приходится отчаянно, изо всех сил бороться, надо проецировать не только на гитлеровскую Германию, — в нем проступают родовые черты любого диктаторского режима, в том числе и нашего собственного, вне зависимости от того, имел или не имел его в виду автор.
Дракон всесилен только потому, что никто ему не оказывает сопротивления, — души горожан скованы страхом, отравлены равнодушием. «Человеческие души, любезный, — цинично говорит Ланцелоту Дракон, — очень живучи. Разрубишь тело пополам — человек околеет. А душу разорвешь — станет послушней, и только. Нет, нет, таких душ нигде не подберешь. Только в моем городе. Безрукие души, безногие души, глухонемые души, цепные души, легавые души, окаянные души». Эти духовные калеки притерпелись, приспособились к власти Дракона, и вызов, который Ланцелот бросает кровавому диктатору, кажется им не только безрассудством, но и угрозой их существованию, посягательством на их благополучие. Победив в смертельном поединке Дракона, Ланцелот с горечью убеждается, что ему не удалось освободить горожан от деспотического режима, их искалеченные души по-прежнему принадлежат Дракону, поэтому созданный тираном строй остается нерушим. Верный идеалам свободы и добра, рыцарь, однако, не опускает руки, не отступает: «Работа предстоит мелкая. Хуже вышивания. В каждом из них придется убить дракона».
В сказке Шварца не только на уровне самых высоких общечеловеческих ценностей осмыслена еще продолжавшаяся война с гитлеровской Германией, «Дракон» обращен к будущему, он напоминает о том, что одной лишь военной победой нельзя покончить с тиранией, деспотизмом, фашизмом, предстоит долгая и упорная борьба за души людей. Поэтому из всего, что создано во время войны в драматургии, сказке Евгения Шварца суждена была самая долгая жизнь.