Обычно достижения русского серебряного века связываются с поэзией и ее поэтическими открытиями — в области содержания и формы. Вследствие этого проза русских символистов оказывалась как бы на втором плане. Между тем ее влияние на развитие русской культуры в XX веке, подготовленное в свою очередь великими достижениями русской классической прозы, в частности русского классического романа, было не меньшим, чем символистской поэзии.
Первым заметным опытом символической прозы можно считать трилогию Д. С. Мережковского (1865—1941) «Христос и Антихрист» (1896—1905), состоящую из романов «Смерть богов (Юлиан Отступник)», «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)» и «Антихрист (Петр и Алексей)». В ней отразился характерный для писателей серебряного века поиск синтеза материального и духовного, стремление обрести некогда потерянную гармонию золотого века и в то же время трагическое осознание недостижимости этого синтеза.
Вместе с тем трилогию Мережковского нельзя в полной мере назвать символистским произведением. В ней сочетаются традиции реалистического романа XIX века (подробно выписаны герои, наличествует последовательно развивающийся сюжет, основанный на причинно-следственных связях) и ряд особенностей символистской прозы (калейдоскопичная, «размытая» во времени форма, подчеркивающая иррационалистичность бытия). На первом плане в романах трилогии — историософские идеи писателя (подробнейшее исследование истории христианства, особенно русской православной церкви, попытка анализа взаимосвязи человека и религии — равно человека и созданного им мифа).
В основе всех частей трилогии лежит исторический сюжет, хотя с фактическим историческим материалом автор обращается весьма произвольно. Например, часто объединяет временными рамками происходившие в разные исторические периоды события: ни детальная хронология, ни социальные аспекты истории сами по себе не интересуют писателя. Мережковскому важнее внутреннее содержание эпохи, соотносимое с его историософскими взглядами.
В первом романе — «Смерть богов (Юлиан Отступник)» — автор обращается к эпохе борьбы язычества и христианства, когда император Юлиан предпринял попытку реставрировать религию отцов — язычество. Мережковский видит драму Юлиана в его раздвоенности, являющейся, по мнению писателя, сущностью не только отдельных героев (например, Юлиана и Арсинои), но и —-шире — всего человеческого бытия.
Юлиан тщетно пытается соединить два трагически разобщенных начала: «земное», живое в своей красоте язычество и «небесное», холодное, аскетичное христианство (Христа и Антихриста). Пытается соединить, не зная, какой должна быть искомая гармония. Именно поэтому и Мережковскому не удается создать новый миф, он лишь пытается разгадать мозаику, созданную в истории правдой о небе и правдой о земле.
Во втором романе трилогии «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)» внимание писателя вновь сосредоточено на переломной эпохе, теперь — эпохе Возрождения. В образе гения Леонардо также сочетаются низменное и возвышенное, «бездна духа» и «бездна плоти», Христос и Антихрист. Ho и на сей раз преодолеть раздвоенность мира в целом и героев, в частности, создать некий искомый синтез Мережковский по-прежнему не может: писатель ищет, но не находит пути к гармонии дисгармоничного мира и потерявшего свою цельность человека. Только в творениях Леонардо (мире духовном, неземном) писатель видит приближение к некоей гармонии.
Новая попытка писателя найти предтечу искомого синтеза предпринята в завершающем трилогию романе «Антихрист (Петр и Алексей)», ставшем итогом историософских размышлений писателя. Мережковский по-прежнему ищет пути к синтезу в религии, теперь его взгляды обращены к русской православной церкви. Ho и здесь автора и героев ожидает разочарование: церковь стала государственной, потеряла свой сакральный смысл. Предтечей создания гармоничного мира может стать только новая религия, способная заменить собой христианство. Именно ее и не видит Мережковский. И, соответственно, герои его трилогии. Ho это вряд ли может быть упреком всесторонне образованному писателю. Новая религия не появилась и по сей день. По-видимому, это процесс не десятилетий, и даже не одного века... Процесс поиска может оказаться бесконечным, а Третье Царство недостижимым.
Что же остается? Остается вполне естественный итог, к которому приходит Мережковский: в существующей раздвоенности человек должен сделать свой этический выбор. Выбор писателя — Христос. Поэтому можно сказать, что итог историософских поисков писателя — в этическом предпочтении абсолютного добра (Христа) абсолютному злу (Антихристу): «Осанна! Тьму победит Свет... Антихриста победит Христос».
He найдя художественного разрешения искомого синтеза, Мережковский вынужден ограничиться публицистическими решениями. Для передачи своей историософской концепции движения к Грядущему Царству писатель вводит в трилогию героев — идеологов, моделирующих будущее. В первом романе это Максим. Он рассказывает о том, каков будет «Он, не пришедший Неведомый Примиритель двух миров», с которым человечеству предстоит пройти через заблуждения (ложные синтезы), прежде чем оно достигнет Царства Грядущего. Во второй части трилогии в подобных же выражениях говорит о грядущем Боге Кассандра. И наконец, в третьей части роль идеолога исполняет «старичок беленький», Иоанн, сын Громов. Он уже прямо предвещает скорое наступление Третьего Царства и конец мукам всех «взыскующих Града Грядущего». Нетрудно заметить, что Мережковский вместо собственного описания цитирует Апокалипсис. Художественно полноценная картина писателю недоступна. Это не удавалось и гораздо более крупным художникам. He случайно Л. Толстой закончил «Воскресение» цитатой из Евангелия, а Ф. Достоевский «Преступление и наказание» — чтением Евангелия. Именно эта (положительная) программа наименее художественно убедительна у Мережковского.
Писатели-символисты много внимания уделяли соединению художественных произведений с другими видами искусства. Отсюда в трилогии ряд новых художественных приемов. Так, писатель устанавливает между частями трилогии не традиционные социально-детерминированные связи, а связи музыкальные, звуковые, живописные, представляющие систему символов трилогии.
Одним из таких символов, связующих все три романа, является изваяние Праксителя — статуя Афродиты-Венеры. В первой части Афродита Пенорожденная покоряет своей красотой Юлиана, но вскоре будет разбита толпой фанатиков-христиан. Во второй части Афродита «воскреснет» уже на холмах Флоренции, но вновь окажется несовместимой с аскетизмом христианства. Третий роман начнется главой «Петербургская Венера». Купленную в Риме статую привозят в Россию, где нагая богиня составляет особенный контраст суровым ликам древних икон. Другими словами, статуя Венеры становится символом, проводящим через всю трилогию мысль о трагической невозможности гармонии между плотью и духом.
Символичны и внутритекстовые соответствия. Так, Юлиан является предтечей Леонардо, Леонардо во многом предваряет образ Петра. Тем самым писатель передает одну из основных идей трилогии — идею повторяемости и единства мировой истории. Внутритекстовыми символами являются финалы романов (каждый финал — связка, предваряющая следующий роман).
Можно сделать вывод, что Мережковский первым из русских символистов создает романы на историческом материале, сюжетообразующим центром которых является мысль о синтезе бытового и бытийного в единой мировой истории, борьба «двух бездн» и их слияние в будущем всеединстве.
Художественная форма трилогии жестко связана с эстетическими и философскими установками писателя, что приводит к снижению художественного уровня романов, и в первую очередь к схематизму характеров главных героев.
Трагическое мировосприятие достигает своей вершины в творчестве, быть может, самого талантливого прозаика-символиста
Федора Сологуба (1863—1927).
Основа его творчества — размышления о жизни и смерти. Жизнь, по мнению писателя, — «бабища дебелая и румяная, но безобразная», она говорит скверные и нечестивые слова. Поэтому смерть оказывается слаще жизни. А пока она не приходит, человек может отойти от «бабищи дебелой» в противостоящий ей мир собственных фантазий, свою творимую легенду.
В художественном пространстве романа «Мелкий бес» (1907) действительность-жизнь почти абсолютно деэстетизирована, а запущенность и неухоженность природы как бы зеркально отражает беспорядочность жизни мира людей. Более того — в романе нет никакого противопоставления жизни этого городка, нет другого города, где жизнь текла бы иначе.
Деэстетизированы и герои — производные этой жизни: Передонов (лицо либо равнодушно-сонное, либо свирепое; восприятия его тупы и медлительны), Варвара (одета всегда неряшливо, на морщинистом лице брюзгливо-жадное выражение), Володин (выпуклые и тупые глаза, глупый молодой человек). Их словарный запас пестрит словами «набуровила», «скотина», «жри», «дура», «свинья», «морда». Эта жизнь-передоновщина стремится уничтожить тех, кого она еще не подавила (Людмилу Рутилову и Сашу Пыльникова). И нет спасения от «недотыкомки» (придуманного писателем обозначения символа абсурда), принимающей разные образы (нежить, курносая баба).
Роман «Творимая легенда» (1907—1912) Ф. Сологуб строит на двуплановости жизни, разделяя художественное пространство романа на противостоящие бытовой и бытийный миры.
Композиция романа чрезвычайно музыкальна. Первая фраза («Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из нее сладостную легенду, ибо я поэт») задает главную тему: столкновение мимолетного и вечного, суетного и непреходящего.
Положенный в основу композиции романа принцип контрапункта проявляется на всех уровнях композиции. Внутри многих глав сталкиваются персонажи (Триродон и Елизавета, с одной стороны, Петр Мостов, Остров, городские чиновники — с другой; королева Ортруда и ее окружение — принц Танкред и буржуа Пальмы).
Контрастируют друг с другом главы (загадочный быт усадьбы Триродова, гроты и море Соединенных Островов оттеняются рассказами о прозябающей и интригующей Пальме). Наконец, по принципу контрапункта построена и макрокомпозиция. Первая часть романа («Капли крови») наполнена русской конкретикой. С ней контрастирует куртуазная вторая часть («Королева Ортруда»). В третьей части («Дым и пепел») происходит слияние обоих тем и творится новая фантастическая действительность.
В отличие от «Мелкого беса» в «Творимой легенде» отчетливо проводится принцип двоемирия. И оно не зависит от того, описывается ли реальная Россия или вымышленные острова. И на родине Триродова, и в Пальме существуют мелкие и скучные люди, плетутся интриги, готовятся и подавляются восстания. Картины разложения и революции в Соединенных Островах (гл. 53, 55 и 56) и описания русского бунта и черносотенного движения (гл. 92, 93, 95) почти адекватны. He случайно писатель сравнивает природное землетрясение на Островах с моральным в Скородоже.
Одинаково несостоятельны и чиновники обоих миров, и буржуа, и аристократы, и революционеры-социалисты. Существенное значение имеет в романе сцена бала в честь маркиза Телятникова (гл. 88), где мертвые и живые сплетаются в едином маскараде (здесь очевидна реминисценция с «Русскими ночами» В. Д. Одоевского: главами «Бесы» и «Месть мертвеца»). Тем самым Сологуб художественно обосновывает высказанную во второй части мысль о «неисчислимой повторяемости скучных земных времен». Конкретным воплощением этой мысли служит 160-летний маркиз Телятников, живой труп и символ бессмыслицы жизни.
Рядом с этим пошлым миром, по мнению писателя, живут во все времена иные миры. Таинственное имение Триродова с его оранжереей, лесными просторами и естественной жизнью корреспондирует с гротом и морем королевы Ортруды. Символом повторяемости выступает и совпадение ряда персонажей в образной системе романа. В частности, Ортруда в ряде эпизодов дублируется Елизаветой (гл. 1, 24, 38, 54, 65). He случайно Елизавета в конце концов станет королевой Соединенных Островов вместо Ортруды. Афра имеет русского двойника Алкину. Маркиза Аринас соотнесена с генеральшей Кононацкой.
Наиболее отчетливо дублируют друг друга Триродов и Ортруда. Именно эти два персонажа составляют ядро образной системы романа и определяют его философский смысл.
Полисемична уже фамилия Триродов, включающая в себя и магическую цифру 3, и упоминание о роде, племени, рождении. Недаром герой хочет возродить род человеческий, «усыпив зверя и разбудив человека», овладеть таинственными «навьими чарами» (энергией мертвых), достичь блаженной земли Ойле на Луне или сотворить ее на Земле, став там королем.
Три силы (три рода) сосуществуют в романе: Лирика — мечта, Ирония — несогласие с миром и Смерть. Потому-то равновелики и равнозначны и творимые в фантазиях легенды, и попытки преобразить эту темную жизнь; и стремление уйти, умереть и желание жить. Каждый из любимых героев писателя творит свою легенду — и этим прекрасен. Триродов пытается творить жизнь — потому завершает роман. А автор творит их всех, объединяя миры в волшебном повествовании, и тем самым старается победить Чудовище-жизнь.
Одним из самых сложных и художественно совершенных явлений прозы русского символизма является роман
А. Белого (1880—1934) «Петербург» (1912—1913; новая редакция — 1922).
Событийный сюжет «Петербурга» несложен.
1905 год. Террорист Дудкин дает Николаю Аполлоновичу Аблеухову бомбу («сардиницу ужасного содержания»), а более важное в партии лицо — Липпанченко — требует, чтобы Николай Аполлонович подложил эту бомбу своему отцу, сенатору Аполлону Аполлоновичу Аблеухову. Бомба с часовым механизмом попадает к сенатору, и тот оставляет «сардиницу» в своем кабинете. Сын не может найти бомбу, не может от нее избавиться... Ночью в пустом кабинете раздается взрыв. Отец решил, что сын хотел его убить, сын не может доказать обратного. Еще до взрыва террорист Дудкин, сойдя с ума, убивает провокатора Липпанченко.
Однако событийный сюжет — не главное в романе писателя-символиста.
Обращаясь к теме города, А. Белый, по сути, обращается к осмыслению соотношения прогресса, цивилизации и культуры. Заметим, что тема эта волновала и писателей-реалистов, она проходит через творчество И. А. Бунина («Господин из Сан-Франциско», «Легкое дыхание»), А. И. Куприна (повесть «Олеся») и др.
Впрочем, истоки этой темы нужно искать уже в XIX веке, когда обобщенный «город» персонифицировался в образе Петербурга.
А. Белый, как и другие символисты, воспринял «Медного всадника» и «Пиковую даму» А. С. Пушкина; «Нос», «Двойника» и «Невский проспект» Н. В. Гоголя; «Преступление и наказание» и «Подростка» Ф. М. Достоевского как традицию видеть в Петербурге призрачный роковой город, воздвигнутый некогда волей Петра. (Заметим, что данная традиция восходит к фольклору, народным преданиям, согласно которым основатель Петербурга — Антихрист, а сам город построен на крови и поэтому обречен на гибель.) Противоположная традиция Петербурга как олицетворения новой России, северного Рима (Ломоносов, Сумароков) уже с XIX века перестала привлекать внимание писателей.
Символисты, разделяя в основном гоголевско-достоевскую традицию, соединили ее с пушкинским неоднозначным восприятием Петербурга. Петербург символистов — город дисгармоничный, отталкивающий, но и пленяющий одновременно. Соединение этих двух полярных начал выразительно формулирует А. Блок в стихотворении «Ты смотришь в очи ясным зорям» (1906): «Здесь ресторан, как храмы, светел, и храм открыт, как ресторан».
Двухбытиен Петербург и в романе Андрея Белого.
С одной стороны, это не русский город: он по-западному чрезмерно рационалистичен, бездуховен. Центральный — Невский — проспект, настойчиво подчеркивает А. Белый, «обладает разительным свойством: он состоит из пространства для циркуляции публики; ...Невский Проспект прямолинеен, потому что он — европейский проспект...».
По мнению А. Белого, воплощенное в России и существовавшее на протяжении многих столетий единство Востока и Запада разрушается и, возможно, исчезнет вообще. Передние копыта Медного всадника уже занесены над бездной, в пустоту; только два задних еще держатся в гранитной почве. В будущем Медный всадник — Петр оторвется от земли, а с этим прыжком исчезнет и сам город — Петербург, город европейский, западный.
В соответствии с этим представлением писателя Петербург показан то как «столица Российской империи», то как апокалиптическое видение, как город, принадлежащий «загробному миру», — фантом, преследующий человека и «заражающий» его «праздной мозговой игрой». Это город, где мосты «упираются в бесконечность», «двери квартир распахиваются в бездну», который населен «тенями», бесконечно «циркулирующими» по проспекту, и где дома и улицы фантастическим образом переносятся с места на место».
Столь же «реальны — ирреальны» и герои. Аполлон Аполлонович Аблеухов — сенатор, государственный деятель, с одной стороны; и «упырь», «фантастическое виденье» — с другой. Все герои «Петербурга» ведут свою «мозговую игру», что в конечном счете лишь отдаляет их от некой истины (неизвестной, впрочем, и самому писателю). Попытка проникнуть через героев в ирреальный, бытийный мир заканчивается неудачей. Следовательно, неразгаданным остается этот мир и в отношении Петербурга, и в отношении России.
Вместе с тем можно говорить и об определенном оптимизме писателя. «Как бы то ни было, — пишет А. Белый, — Петербург не только нам кажется...» Недаром Николай Аполлонович в финале читает философа Сковороду, который видел путь к идеальному обществу через моральное самосовершенствование личности, ее самопознание. Ho в соответствии с принципом многозначности символа этот эпизод можно трактовать и как начало нового круга истории, не менее безуспешного в достижении истины, чем предыдущие опыты.
Двузначна и роль музыкального оформления романа. С одной стороны, музыка слова А. Белого, фонетическое оформление текста зловеще, усиливает эсхатологический пафос романа. С другой — музыка поэтических построений, музыка ритма и слова — это последнее прибежище поэта, это та хрупкая стена, за которой он еще может попытаться укрыться.
Как мы видим, общность бытийно-философской концепции, предполагающая поиск литературных способов и приемов перевода реального плана в символический и наоборот, находила различную, глубоко индивидуальную художественную реализацию в творчестве писателей-символистов.