С.С. Аверинцев: «Поэтический мир Пастернака предстаёт перед нами во всём богатстве ассоциаций, которые обновляют наше понимание знакомых предметов и явлений, во всей динамичности сменяющихся картин самобытности характера художника. Читателя, знакомого с русской поэзией XIX и начала XX века и открывшего книгу ранних стихотворений и поэм Пастернака, ждут смысловые трудности, не преодолев которые он не сможет приблизиться к пониманию этого поэта. Во-первых, это трудности, связанные со словарём. Пастернак включал в стихи слова и речения, которых чурались поэты предыдущих поколений, особенно символисты. Чем меньше слово было привычным в обороте, тем оно лучше, свежей. Поэт стремился к необходимости словесного употребления, чтобы уйти от шаблона, от привычных словосочетаний, выражающих привычные представления. Не разобравшись в точном значении слова (это могут быть неологизмы и устаревшие слова, редкие географические названия, имена философов, поэтов, художников, учёных, литературных персонажей), трудно проникнуть в смысл той или иной строки, строфы, слова, стихотворения. Например, читая строку: “Снасти крепки, как раскуренный кнастер” (“Петербург”), читателю следует уточнить, что кнастер — это сорт трубочного табака. Зная это, он соотнесёт крепость табака с крепостью снастей. Точное значение слова даёт возможность выявить скрытую от нас образную связь.
Следующий, второй, более сложный этап в постижении текстов стихов — это синтаксис. Пастернак нарушает привычные для нашего слуха сочетания. Нужны навыки для постижения этого синтаксиса. Слова могут быть знакомыми, обычными, но их расстановка в строфе крайне необычна и поэтому затруднена.
В посаде, куда ни одна нога
Не ступала, лишь ворожеи да вьюги
Ступала нога, в бесноватой округе,
Где и то, как убитые, спят снега...
МетельВ этом стихотворении речь идёт о путнике, заблудившемся в некоем посаде, о метели, усугубляющей безысходность пути для путника. Заблудиться “в пространстве” для поэта то же, что и заблудиться “во времени”. Передают это состояние обычные слова и словосочетания, получившие свои места и производящие необычное, странное впечатление. Третья ступень трудности проникновения в мир Пастернака — это конструктивные ряды его образов. Они непривычны и подчас очень сложны. В стихотворении “Старый парк” сказано, что “каркающих стай девятки разлетаются с дерев”. Далее через шесть строф читаем:
Зверской боли крепнут схватки,
Крепнет ветер, озверев,
И летят грачей девятки,
Чёрные девятки треф.
Словарь здесь прост так же, как и синтаксис. Читатель может ограничиваться сравнением грачей с картами (треф). Но пристальный читатель по сути стихотворения не может понять, что здесь сравнение не двухчленное, а трёхчленное: грачи — девятки треф — самолёты. Стихотворение (1941) написано в пору, когда не названные в небе самолёты летали девятками, и их строй напоминал поэту девятки треф — грачей. Предметы и явления, входящие в состав образа, отдалены друг от друга, но они в фантазии поэта сближены. Сближение отдалённого делает образ необычным, заставляет читателя открывать вслед за поэтом новые связи в мире. Образность Пастернака — не связь конкретного с абстрактным, чувственного со сверхчувственным; это связь явлений между собой, взаимное истолкование вещей, раскрывающих друг перед другом свои смысловые потенции; поэтому — связь познавательна.
С первых шагов в литературе Пастернак сам вовлекался и увлекал за собою читателя в лабиринты образов и мыслей, выражая сложность человеческой психики, её многоплановость. Сложность ассоциаций, выражающая хаотическое, стихийное восприятие мира, служит немалой преградой для читателя, желающего войти в мир Пастернака. Читателю, привыкшему к классическому строю образов, мир поэта представляется вычурным, странным, сбивчивым. Привычная для читателя модель восприятия текста не накладывается на модель, предлагаемую поэтом. Здесь уместно вспомнить суждение М. Горького: “Много изумляющего, но часто затрудняешься понять связи ваших образов и утомляет ваша борьба с языком, со словом”. И ещё: “Иногда я горестно чувствую, что хаос мира одолевает силу вашего творчества и отражается в нём именно как хаос, дисгармонично”. В ответ Пастернак писал: “Я всегда стремился к простоте и никогда к ней стремиться не перестану”. Ясность выражения, соединённая с глубиной и широтой мысли, характерна для зрелой лирики поэта. В поздние годы творчества им не только создаются изумительные по глубине и красоте стихотворения (например, стихи, завершающие повествование в “Докторе Живаго”), но и перерабатываются многие ранние произведения, целые циклы ранних стихов. Пройдя сложный путь творческого развития, поэт реализовал страстное желание:
Во всём мне хочется дойти
До самой сути.
В работе, в поисках пути,
В сердечной смуте.
До сущности протёкших дней,
До их причины,
До оснований, до корней,
До сердцевины.
Эволюция была естественным путём художника, желающего во всём дойти “до самой сути”».
B.C. Франк: «У каждого подлинного поэта есть свой элемент — снежная вьюга у Блока, земля у Есенина, ночь у Тютчева. Родной элемент у Пастернака — текущая вода, чаще всего — дождь.
Первой заметила это Марина Цветаева. ...С самых ранних его стихов дождь у Пастернака знаменует воздействие таинственной, внеземной силы на природу.
О стихотворениях с религиозной тематикой в романе “Доктор Живаго” в русской зарубежной, да и в иностранной печати писалось много. Но мало что сказано до сих пор о религиозном сознании, пронизывающем раннее творчество Пастернака. Яснее всего это сознание выражено, пожалуй, в знаменитом стихотворении “Давай ронять слова...” (“Сестра моя — жизнь”). О каких вещах идёт речь в поэзии Пастернака? Его природа состоит в основном из растений и событий метеорологического порядка. Деревья, цветы, капли росы живут в его стихах такой напряжённой и занятой, почти по-человечески расчленённой жизнью, так непосредственно связаны с самим человеком, что для животного мира в стихах поэта места не остаётся, кроме разве чисто “погодообусловленных” существ — насекомых и птиц. В этом мире растений и насекомых жизнеподателем, наряду с солнцем, является дождь... самое прямое и непосредственное проявление божественной заботы о живом.
А в последнем собрании стихотворений Пастернака “Когда разгуляется” (1956—1959) снег уже окончательно завладевает той территорией, над которой когда-то шли дожди. Снег — безвозвратно уходящее время:
Снег идёт, густой-густой.
В ногу с ним, стопами теми,
В том же темпе, с ленью той
Или с той же быстротой,
Может быть, проходит время?
Снег — напоминание о конце... Снег — смерть... Так замыкается круг. “Водяной знак” жизнеподателя дождя превращается в водяной же знак могилыцика-снега.
В самом начале “Доктора Живаго” есть место, которое путём противопоставления поясняет, что именно потеряла наша эпоха. Летом 1893 года, в то время, когда, несмотря на предчувствия революции, старая Россия казалась укоренённой в вечности, мальчик Гриша Гордон смотрит из окна вагона: “Все движения на свете в отдельности были рассчитанно-трезвы, а в общей сложности безотчётно-пьяны общим потоком жизни, который объединял их. Эта беззаботность придавала ощущение связности человеческих существований, уверенность в их переходе одного в другое, чувство счастья по поводу того, что всё происходящее совершается не только на земле, в которую закапывают мёртвых, а ещё в чём-то другом, в том, что одни называют царством Божиим, а другие историей, а третьи ещё как-нибудь”.
Вот это-то “ощущение связности человеческих существований”, по убеждению Пастернака, исчезло из жизни. События, “стрясшиеся” с начала мировой войны, лишили человечество третьего измерения — измерения глубины.
И поскольку он всю жизнь знал, что связь с миром реальности обеспечивается искусством, он знал и причину этой утечки. Она состояла в вытравливании подлинного искусства из жизненной ткани. А без искусства, по его мнению, засоряются каналы, соединяющие человека с миром истины, действительность растворяется миражом, человек и общество в целом гибнут от духовного истощения.
Но это апокалипсическое сознание не привело его к оруэл-ловскому пессимизму Наоборот, зная о наличии “водяного знака” в своей душе, зная о тех ливнях благодати, которые нисходили на него в форме поэтического вдохновения, он горел дерзновенным сознанием, что его дело, дело каждого подлинного художника, поэта, музыканта, состоит в спасении человечества охраной и расширением связи с иным миром через искусство. Вокруг него в литературе делалось обратное: смерть как акт вторжения сил из иного мира в земную жизнь, акт, который заслуживает смиренного благоговения и который обновляет связь души с миром истины, — в этом сверхъестественном аспекте смерть полностью игнорировалась. И парадоксальным результатом этого игнорирования смерти было омертвение искусства и удушение жизни.
Творчество Бориса Пастернака, писателя, всеми фибрами своей души связанного с иным миром, “промокшего до нитки от наитий”, вскрывает предсмертную агонию русской литературы. Но вместе с тем Пастернак отваливает камень от гробницы и делает возможным воскресение русской литературы. “Водяной знак” Пастернака остаётся на творениях тех грядущих русских писателей, которые опять вспомнят о подлинной задаче искусства».