СКУПОЙ РЫЦАРЬ
(Сцены из Ченстоновой трагикомедии «The covetous Knight», 1830)
Барон — отец молодого рыцаря Альбера; воспитан прежней эпохой, когда принадлежать к рыцарству значило прежде всего быть смелым воином и богатым феодалом, а не служителем культа прекрасной дамы и участником придворных турниров. Старость освободила Б. от необходимости надевать латы (хотя в финальной сцене он и выражает готовность в случае войны обнажить меч за Герцога). Зато любовь к золоту переросла в страсть.
Впрочем, не деньги как таковые влекут к себе Б. — но мир идей и чувств, с ними связанных. (Это резко отличает образ Б. от многочисленных «скупцов» русской комедии конца XVIII в. и даже от «Скопихина» Г. Р. Державина, эпиграф из которого был первоначально предпослан трагедии; «скрещение» комедийно-сатирического типа скупца и «высокого» накопителя типа Б. произойдет в образе Плюшкина в «Мертвых душах» Н. В. Гоголя.) Во второй, центральной сцене трагедии он спускается в свой подвал (метафора дьявольского святилища, алтаря преисподней), чтобы ссыпать горсть накопленных монет в шестой сундук — «еще неполный». Здесь он, по существу, исповедуется перед золотом и перед самим собою; затем зажигает свечи и устраивает «пир» (сквозной образ «Маленьких трагедий») для глаз и для души — то есть совершает некое таинство, служит своего рода мессу золоту.
Этому «мистическому» подтексту соответствуют евангельские парафразы в исповеди персонажа. Груды золота напоминают Б. «гордый холм», с которого он мысленно взирает на все, что ему подвластно. То есть на весь мир. И чем ниже подвал, чем согбеннее поза Б., склонившегося над золотом, — тем выше возносится его демонический дух. Параллель самоочевидна: именно власть над всем миром обещал Сатана Христу, возведя Его на высокую гору и предложив в обмен лишь «падши» поклониться князю мира сего (Мф., 4, 8—9). Воспоминание Б. о вдове, которая нынче принесла старинный дублон, «но прежде / С тремя детьми полдня перед окном / <...> стояла на коленах, воя», негативно связано с притчей о бедной вдове, пожертвовавшей последний лепт на храм (Мк., 12, 14). Это перевернутое изображение евангельской сцены, но и сам образ Б. есть перевернутое изображение Бога. Он так себя и мыслит; золото для него — лишь символ власти над бытием. Деньги спят в сундуках «сном силы и покоя, / Как боги спят в глубоких небесах»; властвуя над ними, Б. властвует и над богами. Он много раз повторяет: «Я царствую!» — и это не пустые слова. В отличие от А. он ценит деньги не как средство, а как цель; ради них готов терпеть лишения — не меньшие, чем вдова с детьми; ради них он победил страсти; он аскет в том смысле, в каком аскетом был Эпикур, ценивший не обладание, но сознание возможности обладания. (Недаром в его монолог включен Эпикуров образ «спящих богов».) Отец считает сына врагом — не потому, что тот плох, но потому что расточителен; его карман — это дыра, через которую может утечь святыня золота.
Но золото, ради которого побеждены страсти, само становится страстью и побеждает «рыцаря» Б. Чтобы подчеркнуть это, Пушкин вводит в действие ростовщика Соломона, который ссужает бедного сына богача Б. деньгами и в конце концов советует отравить отца. С одной стороны жид — антипод Б., он ценит золото как таковое; лишен и намека на «возвышенность» чувств (хотя бы и такую демонически-низменную возвышенность, как у Б.). С другой — «возвышенный» накопитель Б. готов унижаться и лгать, лишь бы не оплачивать расходы сына. Вызванный по жалобе последнего к Герцогу, он ведет себя не как рыцарь, но как изворачивающийся подлец; в «рисунке» его пове-дения полностью повторяется «рисунок» поведения Соломона в первой сцене трагедии. И «рыцарский» жест (перчатка — вызов на дуэль) в ответ на обвинение во лжи, брошенное Альбером в присутствии Герцога, лишь резче оттеняет его полную измену духу и букве рыцарства. И финальное восклицание Герцога над телом внезапно умирающего Б. («Ужасный век, ужасные сердца!») в равной мере относится к обоим героям-антагонистам.