Художественный мир Пушкина А.С.

Молодой Пушкин и начало новой эпохи в истории русской литературы. Начальная пора (1799—1819). Любой из нас с детства помнит наизусть строки из пушкинского описания лукоморья (вступление к поэме «Руслан и Людмила»), из сказок — о рыбаке и рыбке, о мертвой царевне и о семи богатырях, о попе и о работнике его Балде, о царе Салтане, о золотом петушке.

Чуть позже приходит пора для пронзительно-простой, но от того не менее глубокой любовной лирики — «Я помню чудное мгновенье...» (1825), «Я вас любил: любовь еще, быть может...» (1829). Изучая русскую историю, размышляя над судьбой наших далеких предков, мы и здесь не минуем Пушкина — его народную драму из эпохи Смуты «Борис Годунов» (1825), роман «Арап Петра Великого» (основная работа — 1827), поэму об украинском гетмане Мазепе «Полтава» (1828). Без его политических стихотворений — «Свободы сеятель пустынный...» (1823), «Во глубине сибирских руд...» (1827) — не понять трагедию декабристов.

Многие из этих произведений вы уже читали в младших классах. Теперь мы сделаем следующий шаг в изучении пушкинского творчества, приведем прежние разрозненные сведения в систему, постараемся понять: Пушкин сумел соединить все основные линии развития русской литературы конца XVIII — первой половины XIX века. Именно благодаря ему отечественная словесность из «догоняющей» окончательно превратилась в равноправную участницу общего движения европейской культуры. При этом она не пожертвовала национальным своеобразием, не отказалась от многовековых традиций. Целенаправленная работа нескольких поколений русских литераторов увенчалась грандиозным успехом; поэзия и проза Пушкина стали классическим образцом русской литературы золотого века.

Ho чтобы это произошло, должно было совпасть множество обстоятельств — и общеисторических, и литературных, и биографических.

Исторический фон. Взгляды Пушкина формировались в то десятилетие, когда Россия переживала один из самых значительных периодов своей истории: в результате победы в Отечественной войне 1812 года окончательно сформировалось национальное самосознание россиян. Молодость Пушкина пришлась на годы, когда новое поколение дворян, воодушевленное идеей свободы, так и не дождавшись обещанных реформ, перешло в оппозицию к власти. Он вступил в пору душевной и творческой зрелости после поражения восстания декабристов, когда многие из его друзей были сосланы в Сибирь. Пушкинское поколение непосредственно участвовало в великих исторических процессах. Разумеется, все это не могло не повлиять на мироощущение Пушкина, на восприятие людей и событий, а значит — и на его творчество.

Литературный фон. Пушкинский путь в русской литературе начался, когда романтические идеи еще не утвердились в ней и творчество Жуковского не достигло расцвета: в 1810-е годы главенствовали лирические и лироэпические жанры, а жанры повествовательной прозы (повесть, роман) только зарождались. К тому моменту, когда Пушкин достиг зенита славы (вторая половина 1820-х годов), русская поэзия уже переросла границы немецкой романтической школы и восприняла опыт Байрона; ей предстояло создать свои собственные, незаемные жанровые, стилистические образцы. А вершинные пушкинские достижения 1830-х годов связаны прежде всего с процессом развития ранней отечественной прозы, с усвоением уроков В. Скотта, Э. Т. А. Гофмана. Всякий раз, вступая в очередной период своего творчества, Пушкин оказывался в роли завершителя прежней литературной эпохи и основателя новой традиции.

Александр Сергеевич Пушкин родился в 1799 году в Москве. В семье закладываются основы личности. Ho родители Пушкина — отставной майор Сергей Львович, принадлежавший к древнему дворянскому роду, и Надежда Осиповна, происходившая из семьи любимца Петра I, арапа Ганнибала, — занимались детьми мало. Зато в московском доме Пушкиных бывали известные литераторы разных поколений (среди них Карамзин, Жуковский, Батюшков). Восторженным поэтом-дилетантом был дядя Пушкина, Василий Львович. Повезло детям и с няней: Арина Родионовна Яковлева, получившая вольную, но оставшаяся при барчуках, была замечательной рассказчицей сказок.

И тем не менее главным «везением» юного Пушкина, событием, предопределившим весь его жизненный путь, стало зачисление его в только что открытый Царскосельский императорский лицей (19 октября 1811 года) — привилегированное учебное заведение для мальчиков из дворянских семей. Здесь будущий поэт учился (в том числе искусству стихосложения). Здесь формировались его свободолюбивые взгляды на жизнь и общественное устройство. Здесь он остро переживал события Отечественной войны 1812 года. Здесь встретил лучших своих друзей — Ивана Пущина, будущих поэтов Антона Дельвига, Вильгельма Кюхельбекера. Здесь после дебюта в журнале «Вестник Европы» со стихотворением «К другу стихотворцу» (1814) впервые приобрел известность. Здесь началось его общение с Карамзиным, с Николаем Тургеневым, с философом Чаадаевым, поэтом Вяземским, который впоследствии станет одним из ближайших пушкинских друзей. Здесь Пушкин стал заочным членом «всешутейного» литературного общества «Арзамас», где ему дали имя — Сверчок.

Здесь, в Лицее, во время публичного экзамена в январе 1815 года Державин восхитился юным Пушкиным, читавшим свое — но «державинское» по духу и стилю — стихотворение «Воспоминания в Царском Селе »:

...А там в безмолвии огромные чертоги,
На своды опершись, несутся к облакам.
He здесь ли мирны дни вели земные боги?
He се ль Минервы росской храм?

He се ль Элизиум полнощный,
Прекрасный Царскосельской сад,
Где, льва сразив, почил орел России мощный
На лоне мира и отрад?

Промчались навсегда те времена златые,
Когда под скипетром великия жены
Венчалась славою счастливая Россия,
Цветя под кровом тишины!

Величественные образы, архаическая лексика стихотворения призваны напоминать о жанре оды, который посвящен высоким общегосударственным темам. Его отличает торжественный стиль. Ho при этом название «Воспоминания в Царском Селе» указывает на другой жанр, элегию. Юный Пушкин еще не вырвался за пределы поэтической традиции XVIII века, но уже начал экспериментировать с нею: сочетать то, что прежде считалось несочетаемым.

По выходе из Лицея (1817) Пушкин служил чиновником Министерства иностранных дел, но занимался не столько «иностранными», сколько литературными делами. С осени 1818 по лето 1820 года он состоял в петербургском литературном обществе «Зеленая лампа», которое было тесно (хотя и неявно) связано с тайным политическим обществом «Союз благоденствия» — одной из ранних организаций будущих декабристов. В 1820 году в печати появилась первая поэма Пушкина «Руслан и Людмила», ироничная, возвышенная, легкая, отдающая арзамасской вольницей. Действие ее отнесено к условному легендарному прошлому, ко временам киевского князя Владимира Красное Солнышко; главный герой, князь Руслан, словно бы явился из средневекового рыцарского эпоса, а его коварный враг, злой карла Черномор, похитивший молодую жену князя красавицу Людмилу, — из русской сказки. А тональность поэмы, то насмешливая, то возвышенная, то пугающая, то пародийная, указывала на связь «Руслана и Людмилы» с жанром баллады в духе молодого Жуковского.

Познакомившись с поэмой еще до публикации, Жуковский подарил юному поэту свой портрет с надписью «Победителю-ученику от побежденного учителя...». Этот эпизод вошел в историю, рассказ о нем можно найти в любой статье о Жуковском. Ho современному читателю трудно понять, насколько серьезным, насколько благородным был этот жест поэтического «учителя» по отношению к литературному «ученику». Ведь Жуковский вполне мог сам претендовать на роль первого поэта эпохи, быть законодателем вкуса, находиться в центре читательского внимания. И вот, прочитав (точнее, выслушав в авторском исполнении) последнюю песнь «Руслана и Людмилы», он добровольно отрекся от этой роли, передав будущие лавры тому, в чей гений поверил безусловно. С начала 1820-х годов Жуковский (чей путь в литературе будет продолжаться еще три десятилетия!) сознательно отступает в тень. В тень — пушкинскую. И в том, что Пушкин вовремя получил читательское признание, полностью раскрыл свой великий дар, есть огромная личная заслуга Жуковского.

Южная ссылка (1820—1824). Лирический герой Пушкина-романтика. Идеалы декабристов и мотивы пушкинской лирики 1823—1824 годов. Пушкин о Чацком. Между тем судьба готовила молодому поэту первый неприятный сюрприз. До правительства дошел донос о его резких, неподцензурных стихах и эпиграммах на политические темы — прежде всего об оде «Вольность». Пушкину грозила «исправительная» ссылка в Сибирь или в Соловецкий монастырь. Ho после домашнего обыска, во время которого агенты ничего не нашли, поэт сам явился к столичному генерал-губернатору графу М. А. Милорадовичу и добровольно «выдал» тексты крамольных стихотворений, написав их тут же, в кабинете шефа Тайного отделения. Благодаря явке с повинной, а также заступничеству Карамзина 6 мая 1820 года Пушкин отбыл в «мягкую» воспитательную ссылку на юг в Кишинев под начало добросердечного генерала И. Н. Инзова.

В середине 1823 года Пушкина перевели в Одессу, в распоряжение куда более сурового и неприязненного начальника, генерала М. С. Воронцова. С трудом перенося провинциальную скуку, поэт то обдумывал планы побега за границу, то мечтал перебраться в среднюю полосу России, то набрасывал черновые прошения царю о возвращении в Москву или Петербург, о высылке за границу. К счастью, благодаря заступничеству друзей в августе 1824 года его перевели на жительство в фамильное имение Михайловское под Псковом, под надзор полиции. (Содействовать полиции согласился отец поэта, что окончательно испортило их отношения.)

Ho душевное страдание, смятение, тоска преображались в лирическую гармонию. В поэзии Пушкин словно проживал еще одну, несравнимо более свободную и целостную жизнь. Годы, проведенные в Лицее, а отчасти и в Петербурге, были для него временем поэтической учебы у Державина, Жуковского, Батюшкова, француза Эвариста Парни. Пушкин искал новые художественные средства для выражения новых художественных идей; искал — и до поры до времени не находил. На Юге впервые зазвучал в полную силу его собственный лирический голос: Пушкин ощутил себя поэтом-романтиком. Летом 1820 года он создал две романтические элегии. Одна из них — «Погасло дневное светило...». В ней поэт романтически приветствовал свободную морскую стихию: «На море синее вечерний пал туман./Шуми, шуми, послушное ветрило,/Волнуйся подо мной, угрюмый океан». Океан — символ воли, простора, непредсказуемой энергии. Другая элегия — «Редеет облаков летучая гряда...»:

Редеет облаков летучая гряда.
Звезда печальная, вечерняя звезда!
Твой луч осеребрил увядшие равнины,
И дремлющий залив, и черных скал вершины.
Люблю твой слабый свет в небесной вышине;
Он думы разбудил, уснувшие во мне:
Я помню твой восход, знакомое светило,
Над мирною страной, где все для сердца мило,
Где стройны тополы в долинах вознеслись,
Где дремлет нежный мирт и темный кипарис,
И сладостно шумят полуденные волны.
Там некогда в горах, сердечной думы полный,
Над морем я влачил задумчивую лень,
Когда на хижины сходила ночи тень —
И дева юная во мгле тебя искала
И именем своим подругам называла.

Невозможно с точностью понять, что здесь значит местоимение «своим». То ли «юная дева» присваивала звезде собственное «девичье» имя, то ли просто придумывала новое имя для звезды. Ho поэт и не стремится к ясности, его стихи должны быть чуть-чуть туманными, как сам пейзаж во время вечерних сумерек. Торжественные образы ночного моря и предзакатных гор, утраченная любовь, трепетная интонация, недоговоренность, обращенность в прошлое — все это «приметы» романтизма, которыми пронизана «южная лирика» Пушкина.

По законам романтической поэтики стихи, созданные на Юге, постепенно складывались в единый поэтический сюжет. Они превращались в лирический роман, фрагментарно повествующий о северном поэте, который изгнан властью на южную окраину империи. В Молдавию, территория которой входила в состав Римской империи, был некогда сослан и великий римский поэт Публий Овидий Назон; Пушкин с удовольствием обыгрывал в стихах сходство своей судьбы с судьбой Овидия:

Овидий, я живу близ тихих берегов,
Которым изгнанных отеческих богов
Ты некогда принес и пепел свой оставил.
Твой безотрадный плач места сии прославил;
И лиры нежный глас еще не онемел;
Еще твоей молвой наполнен сей предел.

Суровый славянин, я слез не проливал,
Ho понимаю их; изгнанник самовольный,
И светом, и собой, и жизнью недовольный,
С душой задумчивой, я ныне посетил
Страну, где грустный век ты некогда влачил.
Здесь, оживив тобой мечты воображенья,
Я повторил твои, Овидий, песнопенья
И их печальные картины поверял;
Ho взор обманутым мечтаньям изменял.

Как ты, враждующей покорствуя судьбе,
He славой — участью я равен был тебе...

В этом стихотворении («К Овидию») звучат многие романтические мотивы, пронизывающие «южную лирику» Пушкина: изгнание, разлука, поэзия, слава, забвение. Лирический герой пушкинской поэзии первой половины 1820-х годов заключен в «темницу» («Узник», 1822), не раз обманут «младыми ветреницами», подчас ощущает «демоническое» разочарование в жизни, готов бросить вызов Богу («Демон», 1823), но не изменяет главному — внутренней свободе. Эту внутреннюю свободу у него не может отнять царь («Послание цензору», 1822). А творческую веру в собственное предназначение не могут поколебать чересчур серьезные друзья — будущие декабристы.

Пушкин, хотя и не состоял в тайных обществах, поддерживал дружеские отношения с их вождями и активными членами, переписывался с представителями Северного общества (прежде всего с Кондратием Федоровичем Рылеевым). Однако для молодых оппозиционеров поэзия была лишь средством достижения нравственных и политических целей, очень важным, но все-таки средством. Для Пушкина же поэзия оставалась таинственной областью «вдохновенья, звуков сладких и молитв». И чем дальше, тем больше он опасался культурного диктата со стороны своих друзей, их чересчур практичного отношения к искусству.

Менялись и взгляды поэта на историю, на общественную жизнь. Он по-прежнему разделял мечту декабристов о радикальном, революционном обновлении России. Узнав о подавлении национально-освободительных движений в Европе (Испании, Греции, Италии), Пушкин набросал в 1823 году стихотворение «Кто, волны, вас остановил?» (оно так и не было окончательно завершено). Метафорически, иносказательно в нем изображена современная история, прекратившая свой мощный путь к свободе:

Кто, волны, вас остановил,
Кто оковал ваш бег могучий,
Кто в пруд безмолвный и дремучий
Поток мятежный обратил?..
Взыграйте, ветры, взройте воды,
Разрушьте гибельный оплот!
Где ты, гроза — символ свободы?
Промчись поверх невольных вод.

Вчитайтесь в процитированные строки. Финальный призыв к свободе звучит надрывно, почти отчаянно; поэт словно бы и сам не верит в осуществимость своей романтической мечты, в оправданность своей надежды. И в этом корень расхождения пушкинских представлений о ходе истории со взглядами будущих декабристов.

Они были убеждены, что проповедь свободы сама по себе произведет переворот в умах независимо от того, готовы люди к восприятию новых идей или нет. А Пушкин размышлял о реальности горько и очень трезво. Недаром другому его стихотворению 1823 года, «Свободы сеятель пустынный...», предпослан эпиграф из Евангелия от Матфея «Изыди сеятель сеяти семена своя». Евангельская притча иносказательно говорит о том, что душа должна быть подготовлена к проповеди истины, иначе проповедь пропадет без пользы, как не дают плодов семена, попавшие на каменистую почву.

Свободы сеятель пустынный,
Я вышел рано, до звезды;
Рукою чистой и безвинной
В порабощенные бразды
Бросал живительное семя —
Ho потерял я только время,
Благие мысли и труды...

Паситесь, мирные народы!
Вас не разбудит чести клич.

К чему стадам дары свободы?
Их должно резать или стричь.
Наследство их из рода в роды
Ярмо с гремушками да бич.

Сохраняя верность идее свободы, лирический герой Пушкина наотрез отказывается проповедовать ее «порабощенным народам»; с пушкинской точки зрения, это бесполезно, а значит — глупо. Человек должен считаться с реальными обстоятельствами, иначе он неизбежно попадет в смешное положение.

He случайно Пушкин так резко, так насмешливо отзывался о Чацком, главном герое грибоедовской комедии «Горе от ума». (Работу над ней, как вы помните, Грибоедов фактически завершил в 1824 году, спустя год после того, как было написано стихотворение Пушкина «Свободы сеятель пустынный...».) В пушкинском письме П. А. Вяземскому от 28 января 1825 года читаем: «Много ума и смешного в стихах, но во всей комедии ни плана, ни мысли главной, ни истины. Чацкий совсем не умный человек — но Грибоедов очень умен».

Отчего вдруг Пушкин так «ополчился» на Чацкого? Причин множество, но главная из них в том, что Чацкий (как многие люди декабристского круга) — язвительный обличитель общественных пороков, который не надеется переломить привычный ход вещей, но при этом не может, не хочет молчать. Так, знаменитый монолог Чацкого во время бала в доме Фамусовых (действие 3, явление 22) заканчивается конфузом. Раздражившись речами «французика из Бордо», оскорбительными для национальной гордости россиянина, герой комедии долго обличает салонное «варварство», воздает хвалу «умному, бодрому» русскому народу, пока не оглядывается и не замечает, что «все в вальсе кружатся с величайшим усердием». Слушатели давно разбрелись! А самоослепленный Чацкий этого даже не заметил, как Фамусов не услышал вести о прибытии Скалозуба...

Больше того, эта сцена зеркально повторена в 4-м действии, 5-м явлении. Болтун Репетилов, начав плакаться Скалозубу на свою несчастную судьбу, неудачную женитьбу, так увлекается, что не замечает, что «Загорецкий заступил место Скалозуба, который покудова уехал». С пушкинской точки зрения, это полностью дискредитирует Чацкого: чем он лучше пустослова Pe-петилова, если точно так же по-глухариному токует? А с точки зрения грибоедовской (и с точки зрения любого писателя декабристского круга), все это ничуть не снижало образ страдающего героя-обличителя: Репетилов своей ничтожностью лишь оттенял масштаб личности Чацкого.

Все это лишний раз показывает, насколько сложной была общественная и литературная позиция молодого Пушкина. Едва проникшись общеромантическими представлениями об истории и современности и начав осваивать романтическую поэтику, он уже во многом расходился с нею. И впоследствии эти расхождения будут лишь нарастать.

«Южные поэмы»: преодоление байронизма. Te же мотивы, что и в «южной лирике» Пушкина, звучали в цикле его романтических «южных поэм»: «Кавказский пленник» (1820—1821), «Бахчисарайский фонтан» (1822—1823), «Цыганы» (1824). До сих пор вы подробно изучали только одну из них — «Цыганы». Между тем проблемы человеческого существования, поставленные в романтических поэмах Пушкина, в конечном счете выстраиваются в одно сюжетное целое — цикл.

Герои этих поэм, которые принято называть «байроническими», во многом похожи на героев «восточных повестей» Байрона. Почти все они — разочарованные европейцы, которые в поисках свободы бегут от цивилизации в естественный «дикий» мир. Там их ждет роковая любовь, неразрешимые противоречия, новые разочарования.

Так, герой «Кавказского пленника», русский европеец, охладев сердцем и устремившись вслед за «веселым призраком свободы», попадает в черкесский плен. Как и полагается герою «байронической» поэмы, пленник оказывается в парадоксальном положении раба, который восхищенно наблюдает за свободной жизнью горцев, своих поработителей. Естественно, в него влюбляется юная и гордая черкешенка. Завязка сюжета получает логическое развитие: следует решительное объяснение пленника с черкешенкой. Он не может «остылым сердцем отвечать любви младенческой, открытой»; она не в силах понять, что такое любовь не к женщине, а к единственной возлюбленной — свободе. Зато черкешенка готова пожертвовать собою ради этой «идеальной» любви своего любимого. Пленник свободен; черкешенка гибнет в бурных водах реки. И все-таки ее гибель не до конца безысходна. За миг до смерти она если и не понимает умом, то ощущает сердцем великую силу свободы. А значит, перестает быть «дикаркой», не становясь при этом «европейкой».

Казалось бы, все в «Кавказском пленнике» соответствует жанровым требованиям «байронической» поэмы. Ho на самом деле уже в своем первом романтическом опыте Пушкин столкнулся с очень серьезным противоречием.

По законам романтизма сквозь образ героя должен был просвечивать лик поэта-романтика. Многочисленные полунамеки призваны были заронить у читателя подозрение, что нечто подобное пережил и сам поэт. Ho Пушкин в письме кишиневскому другу В. П. Горчакову (1822) с удивлением признался, что не годится в «герои романтического стихотворения» — разочарованного, эгоистичного, поглощенного собой без остатка и потому равнодушного к человечеству. Быть может, поэтому и характер главного героя «Кавказского пленника» вышел бледным, плоским, невыразительным. He в пример характеру черкешенки — живому, подвижному, объемному.

Поэтому в следующей поэме, «Бахчисарайский фонтан», Пушкин пошел на хитрость. Рассуждая формально, главный герой здесь — хан Гирей, чей характер поэт впоследствии также сочтет неудачным. А на самом деле в центре поэмы находятся два женских образа: полька Мария и грузинка Зарема. Одну воспитала мать, другую — отец. Обе связаны по праву рождения с христианской традицией — одна (Мария) с западной, католической ее ветвью, другая (Зарема) — с восточной, православной. Став наложницей Гирея, Зарема теряет связь с христианством; повстречав на своем жизненном пути Марию, Гирей утрачивает душевный мир. И в конце концов оказывается своим собственным антагонистом. Ибо, полюбив христианку, он шаг за шагом отступает от своих восточных привычек.

В итоге смиренная, лишенная всякой страстности красота европейки производит в душе Гирея полный переворот. Потеряв Марию и казнив убившую ее Зарему, он не в силах более наслаждаться ни гаремом, ни даже войной: «...в сердце хана чувств иных / Таится пламень безотрадный». Слезная задумчивость, эта отличительная черта многих пушкинских героев, настигает Гирея порой даже во время сечи. В память о двух во всем противоположных возлюбленных Гирею остается «фонтан слез»:

...В Тавриду возвратился хан
И в память горестной Марии
Воздвигнул мраморный фонтан,
В углу дворца уединенный.
Над ним крестом осенена
Магометанская луна
(Символ, конечно, дерзновенный,
Незнанья жалкая вина).

В финальных образах поэмы окончательно проявляется метафорический слой сюжета: гарем — символ человеческой души, Мария и Зарема — лишь образы противоположных начал, которые ведут борьбу за сердце Гирея...

Так Пушкин, сохраняя внешние признаки «байронической» поэмы, менял ее глубинное содержание. Он шаг за шагом преодолевал ограниченность романтического миросозерцания, уходил от всепоглощающего индивидуализма, находил компромиссные художественные решения. Ho творческая интуиция подсказывала поэту, что должен был измениться и сам романтический герой.

Замкнула «байронический» цикл Пушкина поэма «Цыганы» (1824). В центре ее фрагментарного сюжета Алеко — преследуемый законом беглец от цивилизации с ее «несвободой». Как и положено байроническому герою, он хочет стать частью «дикого», естественного мира. Когда цыганка Земфира находит его среди пустынной степи, он следует за нею в табор. Цыгане не против — их воля не знает запрета (здесь цепи предназначены исключительно для медведя), как не знает и постоянства. Мудрый Старик, отец Земфиры, объясняет это Але-ко один раз, другой («...не всегда мила свобода / Тому, кто к неге приучен»). Тот заранее согласен, ибо любит Земфиру, желает быть всегда с нею и намерен стать «вольным жителем мира», как «птичка Божия» — без заботы и труда. Увы, он не догадывается, что цыгане свободны до конца; что на самом деле они не ведают продолжительной, жаркой страсти, а значит, не знают и верности. Алеко нужна свобода от чужого диктата, но он никогда не признает чужую свободу. Прежде всего свободу Земфиры любить, кого она захочет.

Так байронический сюжет, распадающийся на короткие драматические отрывки, приближается к неизбежной кульминации любовного (и смыслового) конфликта. Проведя с любимой два года, Алеко вдруг слышит ее песню: «Старый муж, грозный муж /.../ Я другого люблю...» — в которой явно содержится намек.

Развязка близка; ее ничто не в силах остановить — даже третье предупреждение Старика, вновь напоминающего Алеко, что «здесь люди вольны». Он рассказывает поучительную историю о своей любви к матери Земфиры, Мариуле, ушедшей с цыганом из другого табора; все напрасно. Застав Земфиру с другим, Алеко убивает обоих. То есть вершит суд, который возможен лишь там, где есть закон.

Пройдя полный круг, действие возвращается в исходную точку: европеец, бежавший от закона на волю, сам судит волю по закону, им же и установленному. Чего же стоит свобода, не сулящая счастья? Чего же стоит цивилизация, от которой не скрыться, ибо она гнездится в самом человеке? Алеко не находит ответа — он остается совершенно один, отвергнутый (но не осужденный!) табором. В отличие от кавказского пленника он не может вернуться и в родное европейское пространство...

По закону жанра обстоятельства жизни героя соотнесены с обстоятельствами жизни автора (который и сам «...милой Мариулы / ... имя нежное твердил.»). Связующим звеном между ними служит само имя Алеко, сквозь которое просвечивает имя Пушкина Александр. И все же черта, отделяющая внутренний мир автора от внутреннего мира героя, проведена отчетливо. Автор опытнее и мудрее Алеко; он трезво и жестко анализирует душевный мир героя. Предельно сблизившись с Алеко, «срифмовав» его имя со своим, Пушкин в конце концов отверг романтические устремления, оставил «европейца» на распутье, подытожил поэму жесткими, почти холодными стихами:

Ho счастья нет и между вами,
Природы бедные сыны!..
И под издранными шатрами
Живут мучительные сны,
И ваши сени кочевые
В пустынях не спаслись от бед,
И всюду страсти роковые,
И от судеб защиты нет.

Чего же стоит «дикая» свобода, не сулящая счастья? Чего же стоит цивилизация? Финал трагичен и открыт.

И не случайно следующие поэмы Пушкина отнюдь не романтические. «Графа Нулина» (1825), «Домик в Коломне» (1830) он строит по законам новеллы, короткого повествовательного сочинения с мгновенной завязкой, быстрым развитием действия и неожиданной развязкой. А в «Полтаве» (1828) творчески использует традицию эпической поэмы конца XVIII века.

Михайловская ссылка (1824—1826). Элегия «К морю». Новый образ лирического героя. Любовная лирика. Перебравшись в Михайловское, Пушкин стал исподволь менять «прописку» своего лирического героя. Еще в Одессе он начал «прощальную» элегию «К морю»; в Михайловском она была завершена. Вспомните ее строки:

Прощай, свободная стихия!
В последний раз передо мной
Ты катишь волны голубые
И блещешь гордою красой.

Как друга ропот заунывный,
Как зов его в прощальный час,
Твой грустный шум, твой шум призывный
Услышал я в последний раз...

He пейзажи юга, полные стихийной силы, «роскоши», «неги» будут отныне вдохновлять поэта, но спокойные, мирные просторы средней Руси. А сам он расстается с «безумствами» юности и учится иначе чувствовать, иначе мыслить: более горько, мудро, трезво. И не случайно именно в стихах михайловского периода впервые возникает образ няни Арины Родионовны, которая олицетворяет для Пушкина народное начало, напрямую связывает его с миром фольклора («Зимний вечер», 1825).

В Михайловском Пушкин обрел новое восприятие жизни, которое потребовало от него поиска новых поэтических средств, «нагой простоты». Красота пушкинской поэзии все более уподоблялась красоте среднерусской природы: неброской, неяркой, зато предельно гармоничной и одухотворенной. Пушкин стал значительно реже прибегать к пышным сравнениям, дерзким метафорам, но каждая, даже самая малая деталь отныне несла на себе печать его неповторимой личности. Потому обжи-гающе-пронзительно звучит его любовная лирика — «Сожженное письмо», «Все в жертву памяти твоей...», «Желание славы» (все — 1825).

Вспомните, в стихотворении «Редеет облаков летучая гряда...» (а это тоже — образец любовной лирики!) Пушкин изъяснялся подчеркнуто туманно, метафорический стиль передавал ощущение тайны. В любовной лирике периода михайловской ссылки все обстоит иначе. Тайна остается, это тайна человеческих отношений. А стиль меняется полностью. В хрестоматийном ныне стихотворении, посвященном Анне Петровне Керн, «К***» («Я помню чудное мгновенье...»), словно борются два стилистических слоя. В одном главенствуют общепоэтические выражения, которые можно было встретить во многих стихах поэтов той эпохи: «томленье грусти безнадежной», «в тревогах шумной суеты», «бурь порыв мятежный». А главное сравнение, к которому прибегает поэт, «как гений чистой красоты», вообще позаимствовано из стихотворения Жуковского «Лалла Рук»:

Ах! не с нами обитает
Гений чистой красоты;
Лишь порой он навещает
Нас с небесной высоты...

Ho под покровом этого традиционного, привычного стилистического слоя, как пульс под тонкой кожей, бьется другая стилистика, собственно пушкинская: «Звучал мне долго голос нежный / И снились милые черты». Выражение «милые черты» проще и прозаичнее, чем общепоэтическое выражение «небесные черты». Зато оно гораздо сердечнее, а потому — для Пушкина — поэтичнее. Точно так же строка «тянулись тихо дни мои» куда менее изысканна, чем предшествующий стих, «В глуши, во мраке заточенья», — но именно поэтому она воздействует на эмоции читателя сильнее! Столкновению двух стилей на уровне лирического сюжета соответствует столкновение двух тем. Лирический герой говорит о невеселых обстоятельствах своей жизни — и о счастливой встрече с возлюбленной.

Именно по этому пути Пушкин пойдет и при создании других любовных стихотворений. В 1829 году он напишет восьмистишие «Я вас любил: любовь еще, быть может...», в котором использует только одну общепоэтическую метафору: «любовь угасла».

Попробуем повнимательнее вчитаться в первую строфу. Ее общий смысл можно, казалось бы, свести к нехитрой мысли: лирический герой, сохраняя любовное чувство к женщине, отказывается от него ради ее спокойствия. Однако на протяжении первых трех строк нет ни одного звука «ч»; поэтическое высказывание звучит ровно, мерно, почти однообразно. И вдруг сразу три «ч» в итоговом стихе строфы: «Я не хоЧу пеЧалить вас ниЧем». Звукопись выдает лирического героя с головой; он так напряженно, так мучительно резко обещает «не печалить» героиню, что становится ясно: в душе его кипят страсти, он предельно далек от того умиротворения, о котором говорит.

Во второй строфе звукопись продолжает играть важную роль. Противоборству чувств соответствует противоборство звуков. В первой строке («Я вас любил безмолвно, безнадежно») преобладают «тянущиеся» сочетания звуков, связанные с темой примирения: «ЛBH», «ЗН», «ЖН». В следующей строчке торжествуют звуки резкие, энергичные, связанные с темой тщательно скрываемой тревоги: «ТР... Б... CT... Т... Р... CT... Т». А в последнем стихе повторяется прием, использованный Пушкиным в первом четверостишии стихотворения: непосредственному, логическому смыслу высказывания (пожелание счастья с другим) полностью противоречит «взрывное» звучание: «...Бог люБимой Быть». Здесь идут три звука «Б» подряд — как там шли один за другим звуки «Ч».

Ho теперь на помощь фонетике приходит еще и грамматика. В строке «Я вас любил безмолвно, безнадежно» следуют подряд два обстоятельства, которые эмоционально дополняют друг друга: «безмолвно, безнадежно». И хотя они вовсе не синонимы, мы этого не замечаем: поэт усыпляет нашу грамматическую бдительность. Зачем? Для того, чтобы уже в следующей строке использовать ложное противопоставление: «То робостью, то ревностью томим». Такая синтаксическая конструкция («то... то») обычно используется для столкновения антонимов. Однако «робость» и «ревность» на самом деле никакими антонимами не являются! В таком стройном, ритмически четком монологе вдруг обнаруживаются скрытые грамматические разрывы, и внимательному читателю они говорят о движении поэтического чувства больше, чем яркие метафорические образы ранней лирики Пушкина.

В. Михайловском полным ходом пошла и работа над романом в стихах «Евгений Онегин», который поэт задумал и начал еще на Юге, в 1823 году. В подвижном, живом, непредсказуемо меняющемся мире этого романа нет и не может быть ничего окончательного. Любой приговор подлежит обжалованию. He только автор меняется от главы к главе (чем дальше, тем реже вспоминает он о шалостях и проказах юности и чаще заглядывает в тревожное будущее) — непрестанно меняются его герои, меняются эпохи. Одно остается неизменным — любовь, страдание, надежда; те высокие человеческие чувства, на которых «держится» мир... (Роман «Евгений Онегин» вы уже изучали. В разделе «Анализ текста» мы вернемся к усложненному повторению пушкинского романа.)

Тогда же в Михайловском было написано другое значительное произведение — «народная драма» «Борис Годунов ».

Драма «Борис Годунов». Проблема «мнения народного». В этой драме из эпохи Смуты, написанной стихами (пятистопный ямб) и прозой, Пушкин не просто изобразил нравственные мучения властителя, пришедшего к власти неправедным путем, но, главное, поставил проблемы, с которыми так и не сумела справиться романтическая культура. Каковы тайные пружины истории? Все ли зависит от личной воли правителя? Есть ли у народов право и возможность самим влиять на свою судьбу?

Романтическая эпоха вернула актуальность древнему изречению: «глас народа — глас Божий»; и не случайно тема мнения народного пронизывает все сцены, все уровни драмы. В уста пушкинского предка, Григория Пушкина, вложена чеканная формула:

Ho знаешь ли, чем сильны мы, Басманов?
He войском, нет, не польскою подмогой,
А мнением, да! мнением народным.

В поисках ответа на эти неразрешимые вопросы Пушкин отправляется на «площадь»: сцена «Девичье поле возле Новодевичьего монастыря» посвящена избранию Бориса на царство. Однако мнения народного, «гласа Божьего» в толпе на Девичьем поле не слышно; здесь царит общенародное равнодушие, умело скрываемое за торжественными жестами и кликами. Рухнувшие на колени мужики сначала шепотом вопрошают друг друга: «О чем там плачут?» — «А как нам знать? то ведают бояре, / He нам чета», а затем и вовсе мажут глаза слюнёй и луком:

Один
Все плачут,
Заплачем, брат, и мы.
Другой
Я силюсь, брат,
Да не могу.
Первый
Я также. Нет ли луку?
Потрем глаза.
Второй
Нет, я слюней помажу.
Что там еще?
Первый
Да кто их разберет?

Сразу после этого слышится восторженный выдох толпы:

Народ
Венец за ним! он царь! он согласился!
Борис наш царь! да здравствует Борис!

Ho не следует доверять эмоциям толпы; Пушкин спешит вывести на сцену бабу с ребенком, которая сердито швыряет младенца оземь:

Ну, что ж? как надо плакать,
Так и затих! вот я тебя! вот бука!
Плачь, баловень!
(Бросает его об земь. Ребенок пищит.)

Ну, то-то же.

Эта сцена будет зеркально отражена в финальных эпизодах трагедии, изображающих воцарение Лжедимитрия. Вот Григорий Пушкин идет к Лобному месту, окруженный народом. Первая же реплика этого самого народа: «Царевич нам боярина послал. / Послушаем, что скажет нам боярин», — заставляет вспомнить перешептывание мужиков на Девичьем поле: «...То ведают бояре. / He нам чета». Ta самая сила, которой поставляются земные владыки и которой они «сильны», — народ — вновь отрекается от своего права вершить собственную судьбу и становится силой слепой: «Что ж толковать? Боярин правду молвил. / Да здравствует Димитрий, наш отец!»

Народу проще возбудиться от боярских слов и ринуться на Кремль, чем решить что-либо самостоятельно. И только в самой последней сцене — «Кремль. Дом Борисов. Стража у крыльца» — появляется какой-то слабый намек на возможность возникновения гражданственности на Руси. Он заключен в разговоре двух людей из народа под окном плененных Ксении и Федора.

Один из народа
Брат да сестра! бедные дети, что пташки в клетке.

Другой
Есть о ком жалеть? Проклятое племя!

Первый
Отец был злодей, а детки невинны.

Другой
Яблоко от яблони недалеко падает.

Человек из толпы впервые проявляет сочувствие к детям — не показное, а сердечное; здесь впервые затевается спор между людьми из народа, обнаруживается разногласие. А где разногласия и спор, там нет места равнодушию, там возникает личное мнение, которое может стать (а может и не стать) основой зарождающегося мнения народного.

И тут нужно обратить внимание на двух совершенно особых персонажей пушкинской трагедии: Летописца и Юродивого. Только они освобождены от моральной ответственности за общенациональную катастрофу, поскольку являются носителями независимого и от власти, и от народной толпы личного мнения.

Мудрый летописец Пимен первым из современников Годунова решается вслух назвать причину Смуты — цареубийство, нарушение законов Божеских и человеческих. Он говорит от имени вечности, без чего высокая трагедия невозможна. Летописец раз навсегда отверг соблазны земного жития и избрал для себя путь свидетельства о зле, царящем в мире. Ho не перед современниками, а перед потомками:

...Недаром многих лет
Свидетелем Господь меня поставил...
Когда-нибудь монах трудолюбивый
Найдет мой труд усердный, безымянный,
Засветит он, как я, свою лампаду —
И, пыль веков от хартий отряхнув,
Правдивые сказанья перепишет.

Его «внутреннее время» «безмолвно и покойно». Именно поэтому Пимен трудится ночью, когда итог одному дню с его бурями подведен, а начало другому дню не положено; когда история не прекращается, но словно замирает. И недаром «последнее сказанье» должно быть завершено до наступления утра: «Ho близок день, лампада догорает...»

Пимен — персонаж более чем значимый. Ему дано знание греха и предвидение последствий общенародного прегрешения; он понял, что неправеден и повинен не только Борис, убивший царевича, но и народ, равнодушно нарекший Бориса царем:

Прогневали мы Бога, согрешили:
Владыкою себе цареубийцу
Мы нарекли.

Однако сам Пимен не идет в толпу народную. Совсем не то — Юродивый, который появляется перед зрителем не в замкнутом пространстве кельи, а на открытом всем ветрам истории пространстве — площади перед собором, среди людской толпы. Он ведает и жалость, и гнев; он то поет слезную песенку:

Месяц светит,
Котенок плачет,
Юродивый, вставай,
Богу помолися! —

то сердится: «...Вели их зарезать, как зарезал ты маленького царевича...»

Ему дана особая власть — не только знать о преступлении и наказании, но и свободно, прилюдно говорить об этом:

Царь
Оставьте его. Молись за меня, бедный Николка.
(Уходит.)

Юродивый
(Ему вслед.)
Нет! нет! нельзя молиться за царя Ирода — Богородица не велит.

По принципу контраста сцена «Площадь перед собором в Москве» повторяет одну из начальных «народных» сцен, на Девичьем поле. Только вместо ложных слез и ложной радости она изображает неподдельные слезы и неподдельный гнев; вместо преступного общенародного равнодушия предлагает идеал личного мнения, послушного «воли Божией». Ho сцена эта отзывается и в финальном эпизоде, когда под окно плененного Федора Годунова подходит Нищий, просит милостыню, а стражник гонит его словами: «Поди прочь, не велено говорить с заключенными». Здесь спародированы слова Юродивого, некогда обращенные к Борису: «...молиться за царя Ирода — Богородица не велит». Кого надлежит слушаться — власть земную или власть небесную? Пушкин дает прозрачный ответ, формально замыкая на сцену у собора и начало, и конец своей трагедии, так что она обретает статус композиционного и смыслового центра.

Тема поэта и поэзии в лирике михайловского периода. И в Лицее, и в Петербурге, и в южной ссылке Пушкин много и вдохновенно писал о судьбе поэта, о его возвышенном одиночестве и родстве с неуправляемой стихией. Так заповедал романтизм, в системе ценностей которого поэзия занимает первое место, а образ художника, творца, не понятого и отвергнутого миром, встречается едва ли не в каждом сколько-нибудь значимом романтическом сочинении. Отныне поэта влечет к себе не «республика словесности», не тайные общества политических противников царя Александра I (которому Пушкин вовсе не симпатизировал), а «сладостный союз», который «издревле» связует между собой поэтов:

Издревле сладостный союз
Поэтов меж собой связует:
Они жрецы единых муз;
Единый пламень их волнует;
Друг другу чужды по судьбе,
Они родня по вдохновенью.
Клянусь Овидиевой тенью:
Языков, близок я тебе.
(«К Языкову», 1824)

В этом союзе нет места диктату, никто здесь не относится к поэзии как к средству, никто не навязывает поэту свою волю. Это союз, не зависящий от пространства и времени, неразделимый, как душа, и прекрасный, как прекрасен лицейский союз, воспетый Пушкиным в послании «19 октября 1825 года».

При этом Пушкин трезво и жестко смотрит на современную ему эпоху, когда вдохновение, любовь, свобода становятся или объектом политических притязаний, или предметом торга. В стихотворении 1824 года «Разговор Книгопродавца с Поэтом» возвышенный лирический герой объясняется с книготорговцем, который убеждает его в том, что «He продается вдохновенье, / Ho можно рукопись продать».

В уста книгопродавца автор вкладывает полупрезрительные и пошлые формулы: «Стишки любимца муз и граций/ Мы вмиг рублями заменим/ И в пук наличных ассигнаций/ Листочки ваши обратим». В уста поэта, напротив, — яркие и пафосные образы: «Я время то воспоминал, / Когда, надеждами богатый, / Поэт беспечный, я писал/ Из вдохновенья, не из платы». Ho беда в том, что на любой довод поэта у торговца есть убедительное возражение и его логика ближе к реальному мироустройству: «...слава заменила вам/ Мечтанья тайного отрады.../ Наш век — торгаш: в сей век железный/ Без денег и свободы нет». В конце концов поэт переходит на язык книгопродавца; последняя строка недаром выпадает из стихотворного ритма: «Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись. Условимся». Побеждает проза, а поэзия терпит поражение. И лишь преображение поэта в пророка может спасти его, вырвать из железных объятий торговой современности.

С предельной силой идея пророческого призвания поэта выражена в торжественном стихотворении «Пророк» (1826), где Пушкин, сознательно опираясь на «высокий» церковно-славянский стиль, воссоздает самый миг преображения «обычного» человека в поэта. Эхо этих строк будет звучать в пушкинской поэзии постоянно («Поэт» («Пока не требует поэта...»), 1827; «Поэт и толпа», 1828; «Поэту», 1830).

Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился, —
И шестикрылый серафим
На перепутье мне явился.

Как вы уже знаете, лирический герой пушкинской поэзии предстает перед нами в образе духовного странника, который встречает на своем пути Серафима, то есть ангела, особо приближенного к Богу и прославляющего Его. «Пустыня», в которой «мрачно влачился» герой, — это метафора его собственной души, которая засохла в отсутствии благодати, как земля засыхает в отсутствии воды. Только в такой символической «пустыне» можно оказаться, как в русской сказке, на перепутье, то есть перед каким-то очень важным духовным выбором; в «настоящей» пустыне нет вообще никаких путей, а потому нет и перепутий. Ho из первого четверостишия невозможно понять, что речь идет именно о поэте; на духовном перепутье может оказаться любой человек. Лишь развитие лирического сюжета позволяет нам в конце концов понять истинный смысл. Постараемся углубить представление об этом стихотворении — и поставим его как в общий культурный контекст, так и в контекст творчества Пушкина.

И прежде всего вспомним о том, что еще в 1824 году, в ссылке, Пушкин создал поэтический цикл «Подражания Корану», священной книге мусульман. Здесь, в IX стихотворении цикла, впервые возникает образ пустыни, где происходит чудесное преображение путника:

И путник усталый на Бога роптал:
Он жаждой томился и тени алкал.
В пустыне блуждая три дня и три ночи,
И зноем и пылью тягчимые очи
С тоской безнадежной водил он вокруг,
И кладезь под пальмою видит он вдруг.

И к пальме пустынной он бег устремил,
И жадно холодной струей освежил
Горевшие тяжко язык и зеницы...

Ho Бог наказал строптивого путника за ропот. Путник, утолив жажду, засыпает, а проснувшись, обнаруживает: пока он спал, протекли не часы, а годы, он был молод, а теперь стар.

И горем объятый мгновенный старик,
Рыдая, дрожащей главою поник...

Ho нет ничего, что было бы неподвластно божественному всесилию; наказав путника, Аллах тут же прощает его и обращает время вспять:

И чудо в пустыне тогда совершилось:
Минувшее в новой красе оживилось;
Вновь зыблется пальма тенистой главой;
Вновь кладезь наполнен прохладой и мглой.

В стихотворении «И путник усталый на Бога роптал...» уже использованы образы и выражения, которые потом появятся и в «Пророке» (самостоятельно укажите примеры). Ho между двумя этими стихотворениями есть существенное различие. И в решении мистической темы, и в позиции лирического героя.

Прочтите внимательно IX стихотворение из цикла «Подражания Корану». Как лирический герой относится к чудесным событиям в жизни путника? Как сочувствующий, но сторонний наблюдатель. Этому ощущению способствует и форма третьего лица, и размеренный, чуть замедленный ритм (какой это стихотворный размер?), и перечислительная интонация. Иное дело — стихотворение «Пророк». Оно не просто написано от первого лица, но и почти физически передает процесс мучительного преображения пустынного странника в пророка. Да и пустыня здесь совсем иная, и жажда не физическая, а духовная.

Этому эффекту присутствия не мешает то обстоятельство, что «Пророк», равно как «Подражания Корану», восходит к конкретному тексту, к книжному источнику.

Видение, описываемое Пушкиным, связано с Библией, с книгой пророка Исайи, глава 6. Здесь мы читаем: «В год смерти царя Озии видел я Господа, сидящего на престоле высоком и превознесенном, и края риз Его наполняли весь храм. Вокруг Него стояли Серафимы; у каждого из них по шести крыл; двумя закрывал каждый лице свое, и двумя закрывал ноги свои, и двумя летал. И взывали они друг ко другу, и говорили: «Свят, Свят, Свят Господь Саваоф! вся земля полна славы Его!» И поколебались верхи врат от гласа восклицающих, и дом наполнился курениями. И сказал я: горе мне! погиб я! ибо я человек с нечистыми устами, и живу среди народа также с нечистыми устами, — и глаза мои видели Царя, Господа Саваофа».

Ho связь пушкинского стихотворения с этим библейским сюжетом весьма сложна. Пушкин не пересказывает шестую главу книги Исайи, не перелагает ее стихами — он просто облекает в образы, предложенные ею, свое внутреннее переживание. Сравните сами. Вот продолжение цитаты из Библии: «Тогда прилетел ко мне один из Серафимов, и в руке у него горящий уголь, который он взял клещами с жертвенника, и коснулся уст моих, и сказал: вот, это коснулось уст твоих, и беззаконие твое удалено от тебя, и грех твой очищен. И услышал я голос Господа, говорящего: кого Мне послать? и кто пойдет для Нас? И я сказал: вот, пошли меня». А вот стихи Пушкина:

Перстами легкими как сон
Моих зениц коснулся он:
Отверзлись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы.
Моих ушей коснулся он, —
И их наполнил шум и звон:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.

Развивая тему преображения, Пушкин не спешит напрямую воспользоваться центральным образом пророка Исайи — образом пылающего угля, которым Серафим прижигает уста будущего пророка. По-прежнему не спешит он и уточнять, в кого же именно преображается его лирический герой — в пророка, «духовидца», наподобие мистика Сведенборга, которым все в то время были увлечены, или во вдохновенного поэта. Лишь косвенно, полунамеком, с помощью одного-единственного слова введена «пророческая» тема: «Отверзлись вещие зеницы». (Вещие, то есть способные предвидеть будущее.)

Пушкину пока куда важнее обратить внимание читателя на другое. Серафим сначала преображает органы восприятия мира: зрение, слух. Герою стихотворения открывается и над мирная высь («горний ангелов полет»), и подводная глубь («гад морских подводный ход»), и земное пространство («дольней лозы прозябанье»). То есть и вертикаль, уходящая в вечность, и горизонталь, пронизывающая собой всю реальную жизнь. Только после этого Серафим преображает орган словесного воздействия на мир, человеческую речь:

И он к устам моим приник,
И вырвал грешный мой язык,
И празднословный, и лукавый,
И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой.

Только здесь лирический сюжет «Пророка» наконец-то сворачивает на тему поэта и поэзии. Вобрав в себя весь мир и при этом освободившись от наносного, греховного начала, герой стихотворения заново обретает дар речи. Если бы эти стихи писал декабрист, несомненно, развитие лирического сюжета пошло бы по другому пути. Эпитеты «грешный», «празднословный», «лукавый» означали бы в этом случае, что «праздная» поэзия, которая не пробуждает в людях гражданственные чувства, «лукава» и «греховна», то есть бесполезна и безнравственна. А следующий образ— «жало мудрыя змеи» — указывал бы на то служение общественному благу, которое предстоит «преображенному» поэту.

Ho у Пушкина тема разворачивается вширь и вглубь; он говорит не о «пользе» и гражданском служении, но о служении истине, ради которого поэт должен полностью отречься от самого себя, от своей воли, почти что умереть. И не случайно именно тут стихотворение возвращается к образности, непосредственно подсказанной Книгой пророка Исайи. (А может быть, и православной церковной службой, где слова Исайи о пылающем угле символизируют Причастие.)

И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.
Как труп в пустыне я лежал,
И Бога глас ко мне воззвал:
«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею Моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей».

Финальная строка звучит итоговым аккордом; она окончательно проясняет смысл стихотворения, посвященного не теме пророка и не теме поэта, но теме пророческого призвания поэта. Уподобившись огненному Серафиму, он будет не проповедовать какие-то (сколь угодно важные и нравственные) идеи, а жечь сердца людей, преображать их, как его самого только что преобразил «угль, пылающий огнем».

«Пророк» был написан по пути из Михайловского в Москву, куда поэта доставили по вызову Николая I, который вступил на престол после известия о смерти Александра I и мятежа 14 декабря 1825 года. И есть нечто символическое в том, что именно «Пророком» завершилось раннее творчество Пушкина и открылась вторая половина его творческой жизни.

Середина жизни (1826—1829). Поэт и царь. «Стансы». «Друзьям». «Арион». В Москве в дни коронационных торжеств у Пушкина состоялся принципиальный разговор с царем. He отрекшись от дружбы с участниками декабрьского мятежа, Пушкин в то же самое время сделал решительный шаг навстречу власти. А власть в лице Николая I сделала шаг навстречу первому поэту России. Царь вернул Пушкину личную свободу, позволив жить везде, кроме Петербурга. Даровал свободу от обычной цензуры, пообещав стать его личным цензором. Отношения поэта и монарха впоследствии резко осложнятся. И все-таки Пушкин неизменно будет предпочитать цензуру царя цензуре «псаря». He всегда справедливую, но зато подчас великодушную волю императора мелочному «пригляду» полицейских чиновников. И прежде всего начальника III отделения Его Императорского Величества канцелярии Александра Христофоровича Бенкендорфа.

После поражения декабристов Пушкин, ощущая себя посредником между властью и образованным сословием, призывал Николая I учиться у Петра Великого не столько политической суровости, сколько милости.

В надежде славы и добра
Гляжу вперед я без боязни:
Начало славных дней Петра
Мрачили мятежи и казни.

Ho правдой он привлек сердца,
Ho нравы укротил наукой,
И был от буйного стрельца
Пред ним отличен Долгорукой.

Самодержавною рукой
Он смело сеял просвещенье,
He презирал страны родной:
Он знал ее предназначенье...

Семейным сходством будь же горд;
Во всем будь пращуру подобен:
Как он, неутомим и тверд,
И памятью, как он, незлобен.
(«Стансы», 1826)

И в то же самое время в другом стихотворении поэт обращался к ссыльным друзьям со словами сочувствия:

Во глубине сибирских руд
Храните гордое терпенье,
He пропадет ваш скорбный труд
И дум высокое стремленье...
(1827)

Многие упрекали Пушкина в неискренности, в том, что он предал свободолюбивые идеалы юности, стал прилюдно льстить царю, при этом втайне «оправдываясь» перед его жертвами. Ответом на эти упреки стали стихи 1828 года «Друзьям», в которых Пушкин поэтически обосновал свою новую общественную и жизненную позицию:

Нет, я не льстец, когда царю
Хвалу свободную слагаю:
Я смело чувства выражаю,
Языком сердца говорю.

...О нет, хоть юность в нем кипит,
Ho не жесток в нем дух державный:
Тому, кого карает явно,
Он втайне милости творит...

Я льстец! Нет, братья, льстец лукав:
Он горе на царя накличет,
Он из его державных прав
Одну лишь милость ограничит.

...Беда стране, где раб и льстец
Одни приближены к престолу,
А небом избранный певец
Молчит, потупя очи долу.

Милость недаром названа здесь державным правом; Пушкин словно опровергает собственное юношеское стихотворение «Вольность», где прославлялся закон, который стоит выше государей. Теперь он убежден в ином. Закон ограничивает лишь суровость царя, который не может наказать врага жестче, чем предписывают законодательные установления. Однако не только может, но и обязан отступать от требований закона, если они слишком строги; правитель имеет державное право быть милосердным, а долг приближенных (в том числе «небом избранного певца») поддерживать его в этом.

Что же касается пушкинского отношения к сосланным декабристам, то оно было глубоко сочувственным, однако поэт не отождествляет себя с участниками декабрьского восстания, отказывается обсуждать проблемы их исторической правоты или неправоты.

В послании «Во глубине сибирских руд...», которое было адресовано ссыльным участникам декабрьского мятежа, использованы местоимения «я» («мой») и «вы» («вас»), и ни разу не употреблены объединяющие слова «мы», «нас», «наши»: «ваш скорбный труд», «в ваши каторжные норы», «мой свободный глас», «братья меч вам отдадут».

В стихотворении «Арион» (1827) Пушкин иносказательно поведал о печальной судьбе декабристов и о своей особой участи, не менее трудной, но принципиально другой. (Чтобы понять смысл стихотворения, нужно помнить: Арион — древнегреческий поэт, которого, по легенде, кормщик и матросы во время плавания ограбили и выбросили в море. Ho дельфин, зачарованный пением Ариона, вынес его на берег.)

Нас было много на челне;
Иные парус напрягали,
Другие дружно упирали
В глубь мощны веслы. В тишине

На руль склонясь, наш кормщик умный
В молчанье правил грузный челн;
А я — беспечной веры полн, —
Пловцам я пел...

В первой строке как раз употреблено местоимение «нас». Тем не менее певец вместе со всеми — и в то же время отдельно от всех; он не участвует в управлении «челном»; он лишь помогает корабельщикам своим пением. О чем его песня, не сказано, но беспечная вера певца слишком отличает его от сурово-серьезного, «умного» кормщика и озабоченных гребцов. И вот челн разбит бурей, «Погиб и кормщик, и пловец!», а «таинственный певец» спасся:

Я гимны прежние пою
И ризу влажную мою
Сушу на солнце под скалою.

«Прежние гимны» — не значит «декабристские». «Прежние» — значит, столь же беспечные, столь же свободные, как и раньше. Где и для кого бы ни пел Арион, он служит одной лишь поэзии и всегда остается верен своему вольному призванию...

В мае 1827 года Пушкин наконец-то получает разрешение на жительство в Петербурге. Он вновь рядом с друзьями, общается с Жуковским, восхищается талантом Евгения Абрамовича Баратынского; поддерживает тесные отношения с кружком молодых поэтов-любомудров, с которыми сблизился еще в Москве. Пушкин — самый известный из живущих поэтов. Ho словно предчувствуя, что в ближайшие годы ему предстоит пережить одиночество, непонимание, резкое охлаждение публики, он пишет все более скорбные стихи: «Три ключа» («В степи мирской, печальной и безбрежной...»), «Дар напрасный, дар случайный...», «Город пышный, город бедный...», «Воспоминание».

Болдинская осень 1830 года. «Повести Белкина». 1830 год — самый серьезный рубеж и пушкинской жизни, и пушкинского творчества. Талант его, как сам он писал, «развился вполне»; взгляды на жизнь, на историю, на культуру сложились в определенную (и при этом подвижную, открытую) систему, которая несовместима с безудержным юношеским оптимизмом, но недоступна и желчному старческому скепсису. Пушкин был убежден: никакие умственные схемы не способны вместить всю полноту смысла человеческой жизни, истории и культуры, необходимо довериться таинственному и непредсказуемому ходу вещей.

Именно эта мысль пронизывает лучшие пушкинские произведения, созданные осенью 1830 года. Накануне предстоящей женитьбы на Наталье Николаевне Гончаровой поэт отправился в свое имение Болдино под Нижним Новгородом, рассчитывая вскоре вернуться. Ho внезапно начавшаяся эпидемия холеры «отрезала» ему путь домой. Тоскуя по любимой невесте, тревожась за ее судьбу (Москва тоже попала в зону эпидемии), опасаясь приближения холеры и вспышки крестьянского «холерного» бунта, Пушкин с головой ушел в творчество, как в иной, параллельный мир. За три месяца, получившие название Болдинской осени, он завершил «Евгения Онегина», написал «Маленькие трагедии», несколько стихотворных сказок, насмешливую поэму «Домик в Коломне», стихотворения «Бесы», «Мадона», «Элегия» («Безумных лет угасшее веселье...»), множество других лирических шедевров, создал цикл прозаических новелл «Повести покойного Ивана Петровича Белкина» — свое первое завершенное сочинение в прозе. Некоторые повести из этого цикла вы уже читали, например «Станционный смотритель», «Барышня-крестьянка». Сейчас нам предстоит сделать следующий шаг в понимании Пушкина и разобраться в том, как отдельные разрозненные сюжеты маленьких повестей соединяются в единое повествовательное целое.

Огромную роль в этом сыграл образ вымышленного рассказчика Белкина. Простодушный повествователь призван встать на границе между «богатым» на вымысел миром литературы и «бедным» миром русской провинции. Вспомните: Белкин почти сверстник самого Пушкина и тоже в некотором роде сочинитель («к историям охотник»), однако ровным счетом ничего не способен выдумать. Все белкинские повести не что иное, как пересказы историй, услышанных им от «разных особ». Значит, и развязки его повестей подсказаны не литературной традицией, не фантазией писателя, а самой жизнью, естественным ходом вещей. Это очень важно для Пушкина, и мы скоро в том убедимся.

Ho прежде обратим внимание на другое. Пушкин, спрятавшийся за спину Белкина, время от времени весело подмигивает читателю: не забывай, я здесь, моя точка зрения спрятана в тексте, и если ты будешь внимателен, то сможешь уловить ее. Перечитайте, к примеру, самое начало повести «Метель»: «В конце 1811 года, в эпоху, нам достопамятную, жил в своем поместье Heнарадове добрый Гаврила Гаврилович P***. Он славился во всей округе гостеприимством и радушием; соседи поминутно ездили к нему поесть, попить, поиграть по пяти копеек в бостон с его женою, Прасковьей Петровною, а некоторые для того, чтоб поглядеть на дочку их, Марью Гавриловну, стройную, бледную и семнадцатилетнюю девицу».

Во всяком художественном произведении первая фраза самая важная. Она задает тон рассказу, настраивает читателя на определенный лад, формирует естественный стилистический фон повествования. Первая фраза повести «Метель» очень простая, «домашняя». Мы сразу представляем повествователя в образе провинциального помещика, который уютно расположился у камина и рассказывает соседям об их общих знакомых («...В эпоху нам достопамятную... добрый Гаврила Гаврилович...»). Это и есть Иван Петрович Белкин; это его речь, его интонация. Единственное, что должно насторожить читателя, — непонятный, как будто бы даже неграмотный союз «и» в описании Марьи Гавриловны: «...стройную, бледную и семнадцатилетнюю девицу». Ведь это не однородные члены предложения! Если бы такая конструкция попалась учителю в сочинении современного ученика, то несчастный немедленно получил бы двойку.

Ho мы читаем не школьное сочинение, а сочинение литературное; здесь другая шкала оценок. С помощью этого неуместного и Пушкин насмешливо сбивает слишком плавную, накатанную речь повествователя, раздвигает невидимые границы текста и на мгновение «выглядывает» из-за спины Белкина. И, если внимательно вчитаться в другие повести белкинского цикла, легко заметить, что этот принцип вмешательства Пушкина во внутренние дела повествователя Белкина действует безотказно.

Вот новелла «Гробовщик». Опять первая фраза подчеркнуто нейтральна; она, как камертон, задает естественную тональность рассказу: «Последние пожитки гробовщика Адрияна Прохорова были взвалены на похоронные дроги, и тощая пара в четвертый раз потащилась с Басманной на Никитскую...» Так видит мир Белкин, так видит мир сам Адриян Прохоров. Они смотрят на окружающую жизнь не сверху вниз и не снизу вверх, они смотрят вровень с нею... Ho вот описание торговой вывески прохоровского «заведения»:

«Над воротами возвысилась вывеска, изображающая дородного Амура с опрокинутым факелом в руке, с подписью: «Здесь продаются и обиваются гробы простые и крашеные, также отдаются напрокат и починяются старые».

Дородный Амур... новые гробы отдаются напрокат, старые — починяются... Тут происходит очевидная смена угла зрения; обнаруживает себя насмешливая точка зрения Пушкина, который смотрит на все события не то чтобы свысока, но откуда-то сбоку, со стороны.

Автор в «Повестях Белкина» может быть не только насмешливым, ироничным; он может быть грустным до слез (вспомните сюжет повести «Станционный смотритель»). Главное, что он никогда не бывает нейтральным. Все нейтральное в этом повествовании исходит от Белкина; все эмоционально окрашенное исходит от Пушкина; все чересчур книжное — от остальных героев цикла.

И только обратив внимание на это принципиальное различие между точками зрения и стилями рассказчика, автора и главных героев, мы сумеем разобраться: что же объединяет разрозненные сюжеты «Повестей Белкина»?

Давайте чуть подробнее остановимся на первой истории цикла, «Выстрел», посвященной тридцатипятилетнему отставному офицеру-дуэлянту Сильвио, который одержим идеей мести. История эта поведана рассказчику Белкину неким подполковником И. Л. П. Подполковник, в свою очередь, не был свидетелем всего описанного; события второй части повести он передает со слов графа P***. Так что образ Сильвио пропущен сквозь сложную систему несовпадающих точек зрения (Белкин, И. Л. П., граф P*** да и сам Пушкин) и при этом ничуть не меняется. Каким мы видим Сильвио в начале повести, таким изображен он и в конце ее. Неизменность, неподвижность героя резко подчеркнута, — точно так же, как подчеркнуто его желание выглядеть двойственным, странным.

«Какая-то таинственность окружала его судьбу; он казался русским, а носил иностранное имя... Мрачная бледность, сверкающие глаза и густой дым, выходящий изо рту, придавали ему вид настоящего дьявола». Юный офицер, чьими глазами показан Сильвио, имел в ту пору «романическое воображение» (то есть смотрел на жизнь сквозь призму прочитанных романов). Так что относиться к этому словесному портрету следует несколько настороженно; он соткан из обрывков романтической прозы и поэзии (так выглядят, например, любимые герои Байрона). Стало быть, портрет указывает нам не столько на истинную внешность героя, сколько на ту литературную маску, ту литературную роль, которую Сильвио разыгрывает в жизни. К тому же он тоже читатель романов.

Естественно, житейские поступки Сильвио тут же расходятся с его «романической» ролью. Стоит одному из офицеров повздорить с таинственным «бунтарем» из-за карт, как тот, вопреки угрюмости и гордости, вопреки романтическим представлениям о чести, не вызывает обидчика на дуэль. Оказывается, герой «не имеет права» подвергать себя риску смерти, пока не довершит дуэль шестилетней давности, во время которой его обидчик, граф P***, слишком равнодушно отнесся к возможной гибели от пули Сильвио. Свой выстрел Сильвио оставил за собой, чтобы отомстить знатному счастливцу.

Слова «знатный счастливец» вводят в сюжет неявный мотив социальной зависти «романического» героя к «счастливцу праздному». Вводят — и сразу лишают героя таинственного ореола. Отныне чем более замысловатыми и даже изощренными будут его поступки и жесты, тем примитивнее будет казаться внутренний мир героя. В момент дуэли, как было и в случае с карточной игрой, Сильвио нарушает неписаный кодекс дворянской чести. Дуэль была делом сугубо мужским; настолько мужским, что женщина не могла быть даже сторонним свидетелем поединка. Ho «мститель» Сильвио продолжит целиться в соперника при женщине, молодой жене графа. То есть за осуществление своего «романического» замысла он вновь платит бесчестьем.

Сюжет, задуманный Сильвио, развязан. Отомстив, он лишился своей единственной цели и, по слухам, гибнет в «романтической» битве за независимость греков-этеристов под Скулянами. Причем под Скулянами турки и греки-этеристы (а также их добровольные сторонники) должны были биться врукопашную, иначе пули и снаряды попадали бы в русский карантин на противоположном берегу реки Прут. Получается, что Сильвио, для которого смысл жизни свелся к «литературной» мечте о мстительном выстреле, гибнет в сражении, прошедшем почти без выстрелов. А счастье «незаслуженного» счастливца, баловня судьбы графа P*** — продолжается, потому что сюжет самой жизни всегда открыт для продолжения, он принципиально незавершен.

Итак, в центре сюжета первой повести цикла — конфликт между естественным ходом жизни и склонностью героя к «романическим» книжным сюжетам. Ho всегда ли попытка разыграть жизнь по законам литературы приводит героев «Повестей Белкина» к катастрофе? Вовсе нет — именно об этом говорит вторая повесть цикла, «Метель», героиня которой Марья Гавриловна чиста сердцем, не желает зла ближнему. Она лишь мечтает о счастье и, возможно, получает его. Ho совсем не так, как планировала.

Она тоже мыслит литературными формулами, воспринимает жизнь как романную фабулу. Перед нами раскрывается мир провинциальной читательницы французских романов и входящих в моду русских баллад. И вполне естественно поэтому, что, когда в конце 1811 года (накануне Отечественной войны) в героиню влюбляется бедный армейский прапорщик, а родители смотрят на него косо, она замышляет нечто романное. Планируется тайное венчание, после которого, как полагается, последует сначала кульминация — родительский гнев, а затем развязка — прощение и призыв: «Дети! придите в наши объятия!» Финал этой истории вы помните. Вполне балладная метель (вспомните, что мы говорили о Жуковском!), сбившая с пути жениха, как некая стихия Провидения, вторглась в «сюжет», задуманный влюбленными. Спустя годы Марья Гавриловна полюбит Бурмина, и в момент объяснения обнаружится, что Бурмин и есть тот самый «незваный жених», которого балладная метель случайно занесла в жадринскую церковь и с которым (как наконец-то узнаёт читатель) Марья Гавриловна была по ошибке обвенчана той страшной ночью. Вновь развязка, которую предлагает героям таинственный ход жизни, рушит все их замыслы. И притом оказывается куда более невероятной, литературной («романической»), чем может себе позволить самая неправдоподобная литература...

А что же герой третьей повести, «Гробовщик», которого в пристрастии к чтению никак не заподозришь?

Рассказчик напоминает нам, что в литературе принято изображать гробовщиков весельчаками. А гробовщик Прохоров между тем мрачен. Сердце его не радуется, хотя только что осуществилась мечта его жизни — семейство переезжает в собственный желтый домик. Гробовщика занимает поистине гамлетовский вопрос: быть или не быть купчихе Трюхиной, находящейся при смерти? И если не быть, то пошлют ли за ним? — ведь желанный домик расположен слишком далеко от еще более желанной «клиентки».

В том и дело, в том и беда, что Адриян свел тайну человеческой смерти к выгоде и невыгоде. Как Сильвио подменил естественный ход жизни «байронической» идеей мести, так Адриян подменил жизнь социальной схемой. Он, по существу, не видит окружающего мира. Даже дождь для него не дождь, а источник разорения: «Он думал о проливном дожде... Многие мантии от того сузились, многие шляпы покоробились. Он предвидел неминуемые расходы... Он надеялся выместить убыток на старой купчихе Трюхиной...»

И вот Пушкин так организует сюжет повести «Гробовщик», чтобы Адриян, пережив невероятные приклю-ч(чшя, в конце концов научился видеть окружающий мир словно бы заново. В финальном эпизоде гробовщик, только что очнувшийся ото сна, в котором ему привиделись клиенты-покойники, вдруг понимает, что это было только наваждение — и впервые испытывает чувство радости! Причем радует его все — яркий солнечный свет, сияющий самовар. И то, что купчиха Трюхина жива. W главное, что сам он живет на белом свете, что может запросто попить чаю с дочерьми, которых он прежде лишь ругал. А значит, его литературная родословная восстанавливается; он встает в один ряд с «веселыми» гробовщиками Вальтера Скотта и Шекспира...

Четвертая повесть цикла — «Станционный смотритель» — куда печальнее; это вообще самая грустная (и самая сложная) повесть цикла. Ho, во-первых, и в ней присутствуют уже знакомые нам черты. Во-вторых, точка зрения рассказчика проявляется здесь заметнее, а точка зрения Белкина почти сведена на нет. Рассказчик этот — титулярный советник А. Г. Н. — не совпадает с Пушкиным (он по крайней мере лет на десять старше, ибо к началу повествования уже 20 лет ездит «по всем направлениям»), но его подчеркнутая задушевность и сострадательность интонации выдают предельную близость к автору.

И все-таки автор с самого начала связывает скромную историю Самсона Вырина с философским смыслом всего цикла. Ведь и у станционного смотрителя, который, подобно гробовщику, вовсе не читает книг, тоже есть своя схема восприятия жизни. Она отражена в картинках «с приличными немецкими стихами», которые развешаны на стенах его «смиренной, но опрятной обители». Рассказчик подробно описывает эти картинки, причем в описаниях слышится насмешливый голос автора.

На первой изображен «беспокойный юноша», который забирает мешок с деньгами у «почтенного старика» в шлафроке.

Вторая живописует «развратное поведение» юноши, окруженного «ложными друзьями и бесстыдными женщинами» .

Третья представляет образ промотавшегося юноши в рубище и треугольной (!) шляпе — среди свиней.

Четвертая посвящена торжеству «почтенного старика», который принимает раскаявшегося сына в свои объятия.

Повествователь убийственно смешно описывает картинки. Риторические штампы, которые он при этом пародирует, предельно далеки от религиозно-мистического смысла «источника» картинок — евангельской притчи о блудном сыне (Евангелие от Луки, глава 15, стихи 11—32).

В Евангелии Христос рассказывает мытарям и фарисеям притчу о младшем сыне «некоторого человека». Сын этот потребовал от отца причитающуюся ему часть наследства; ушел в город; растратил все, вынужден был пасти свиней и готов был есть их корм, «но никто не давал ему»; раскаявшись, решил вернуться к отцу и попроситься в число его наемников; отец же встретил сына с любовью и прощением — ведь он был «мертв и ожил, пропадал и нашелся».

Притча конечно же начисто лишена практичной и скучной «поучительности». Она говорит о судьбе всего человечества, ушедшего от Бога, о грядущем покаянии людей и об их возвращении в покинутый ими небесный дом. А в «картинках», наоборот, все сведено к «мещанской» морали; они больше похожи на иллюстрированные правила поведения школьника в общественном месте, чем на евангельскую мудрость.

На все случившееся с ним и с его дочерью Самсон Вырин смотрит сквозь призму этих картинок. Бегство Дуни с гусаром Минским для него равнозначно уходу неблагодарного юноши из родительского дома. Значит, ее жизнь в столице должна соответствовать сцене «развратного поведения» юноши, окруженного «ложными друзьями и бесстыдными женщинами». При этом Вырин словно бы и не замечает, что гусар Минский оказался для его дочери отнюдь не «ложным» другом, что она богата, свободна и имеет даже некую власть над любовником, что в реальной жизни все складывается совсем не безмятежно, однако и не плачевно. Реальности Самсон не то чтобы не видит, просто она для него менее реальна, чем схема мещанской идиллии его любимых картинок.

А потому он почти слово в слово повторяет слова матери бедной Лизы: «Ты еще не знаешь, как злые люди могут обидеть бедную девушку», — и ждет, когда Дунина жизнь будет соответствовать очертаниям третьей картинки. «Много их в Петербурге, молоденьких дур, сегодня в атласе да бархате, а завтра, поглядишь, метут улицы вместе с голью кабацкою».

Ждет, ибо только после этого, после полной жизненной катастрофы дочери, наступит черед четвертой картинки — состоится покаянное возвращение «блудной дочери». И, как бы предчувствуя, что не дождется этого, Самсон желает смерти своей любимой Дуне...

Однако эта повесть действительно самая сложная по своему построению во всем цикле. По-своему, житейски, Вырин прав, подобные «романические» истории с увозами девушек чаще всего завершались катастрофой. (Тут читатель обязательно должен вновь вспомнить повесть Карамзина — ее трагический финал.)

Так — постепенно и неявно — Вырин предстает жертвой общества; его житейская формула выведена из опыта жизни в этом обществе. Он — маленький человек, беззащитная игрушка в руках могущественных социальных сил, которые устроили жизнь несправедливо, превратив деньги в главное мерило. Отныне тема «маленького человека» будет звучать в русской классической литературе постоянно. Мы не раз вернемся к ней, когда будем говорить о Гоголе и когда начнем изучать творчество Достоевского. Другое дело, что свободный поток жизни компонует все по-своему, вопреки житейским воззрениям Вырина, вопреки выринским «картинкам» и в соответствии с духом Евангелия. Рассказ о приезде Дуни и ее покаянном посещении могилы отца развязывает сюжет повести и окончательно смыкает его с сюжетом о блудном сыне:

— Вот могила старого смотрителя, — сказал мне мальчик, вспрыгнув на груду песку, в которую врыт был черный крест с медным образом.

— И барыня приходила сюда? — спросил я.

— Приходила, — отвечал Ванька, — я смотрел на нее издали. Она легла здесь и лежала долго...

И, словно не желая расставаться с читателем на такой печальной ноте, Пушкин завершает цикл пятой повестью, легкой и радостной «Барышней-крестьянкой», где все одновременно и в шутку и всерьез. Недаром голос автора звучит здесь еще более отчетливо, чем в «Станционном смотрителе». Впрочем, голос этот не заглушает «белкинскую» интонацию — простодушную и предельно естественную.

Молодой герой повести Алексей Берестов, подобно Сильвио, подражает героям новейшей английской словесности. Он, как денди, отпустил усы, всегда мрачен и разочарован, толкует об утраченных радостях и увядшей юности, пишет письма некой Акулине Петровне Курочкиной; носит черное кольцо с изображением мертвой головы; а со своим псом, которого зовут Сбогар — именем героя романа Шарля Нодье, разговаривает по-английски...

Ho в том и разница, что в отличие от Сильвио и подобно героям «Метели» Алексей остается «пылким малым» с чистым и очень русским сердцем; сквозь его английскую «бледность» проступает здоровый деревенский румянец.

Берестов-старший враждует с соседом, Григорием Ивановичем Муромским, который, будучи истинно русским барином, тоже играет роль англомана. Дочь Муромского, Лиза, в полном соответствии со своей литературной родословной (вспомните, что мы говорили о «Бедной Лизе»!), затевает с Алексеем игру в пасторальный сюжет. Она предстает перед ним в обличье крестьянской девушки; позволяет ему, как барину, «развивать» и «образовывать» себя. Почувствовав новый для себя вкус к естественности, Алексей уже не может и помыслить о другой избраннице. А потому, когда старик Берестов и Муромский внезапно примиряются и начинают вести дело к сватовству своих отпрысков, он почти готов переступить через социальную черту, разделяющую их с «крестьянкой» Лизой. То есть разрушить карамзинский сюжет о бедной Лизе, жениться на девушке из другого сословия, доказав, что и дворяне любить умеют.

К счастью, такой подвиг от него и не требуется; достаточно и того, что он обнаружил в себе естественное, здоровое в своем простодушии начало. Ho в том-то и дело, что без литературной игры не состоялось бы счастье героев: так Пушкин уравновешивает сквозную идею всего цикла.

Обсуждая пушкинские произведения периода южной и михайловской ссылки, мы говорили о том, что Пушкин год от года все дальше отступал от принципов романтизма, все чаще разворачивал общеромантические темы, сюжеты, идеи в ином, непривычном направлении. «Повести Белкина» и многие другие произведения, созданные во время Болдинской осени (например, «Маленькие трагедии»), были следующим шагом в том же направлении. Пушкин не потерял интереса к исключительным героям, действующим в исключительных обстоятельствах, — «Маленькие трагедии» свидетельствуют об этом. Ho в то же самое время он обратился к обыденным персонажам обыденной реальности, обнаружил, что их судьбы складываются не менее (а подчас и более) таинственно, чем судьбы возвышенных романтиков. Романтический конфликт между идеалом и обыденностью обнаружил всю свою надуманность, потерял для Пушкина какой бы то ни было интерес. Великий русский писатель не разрывал с романтизмом, но предельно раздвигал его границы, открывал все новые и новые возможности для художественного осмысления жизни.

Вторая Болдинская осень. Творчество Пушкина 30-х годов. «Медный всадник» и «Пиковая дама». О таинственной непредсказуемости жизни, о трагических поворотах истории, о бесстрашной верности долгу и чести так или иначе говорят все лучшие творения позднего Пушкина. В том числе «петербургская повесть» «Медный всадник».

Создана она была во время второй Болдинской осени 1833 года, когда Пушкин снова оказался в своем нижегородском имении и пережил творческий подъем, отчасти сравнимый с тем, который испытал в 1830-м. Летом 1836 года поэт задумал напечатать поэму, проведя ее через общую или царскую цензуру, и начал перерабатывать фрагменты, которые Николай I отчеркнул на полях рукописи. Ho в конце концов от этого намерения он отказался. При жизни Пушкина «петербургская повесть» так и не была напечатана.

В центре «Медного всадника» — конфликт между бедным дворянином Евгением и всадником, в котором символически сгущены черты памятника Петру I с Сенатской площади Санкт-Петербурга работы скульптора М. Фальконе. «Ничтожный» герой — и герой «великий», герой прозаический — и герой эпический, частный человек — и олицетворение государственной мощи: на этих полюсах держится пушкинская повесть.

Всадник появляется во вступлении в образе безымянного государя, который задумал на высоком берегу реки близ Финского залива основать великий город, столицу «державы полумира», «в Европу прорубить окно». В финале 1-й части он предстает уже в образе неподвижно-величественной статуи Медного всадника, «кумира»:

...И, обращен к нему спиною,
В неколебимой вышине,
Над возмущенною Невою
Стоит с простертою рукою
Кумир на бронзовом коне.

Во 2-й части статуя (как это часто у Пушкина случается) оживает и, сойдя с постамента, в свете луны на «звонко-скачущем коне» преследует своего обезумевшего «антагониста».

Сюжетная линия Евгения завязывается в 1-й части. Он живет на окраине Петербурга, в Коломне, мечтает о будущем семейном счастье со своей возлюбленной Парашей, переживает, что из-за наводнения он с ней будет «дни на два, на три разлучен»... Как только стихия немного утихла, Евгений переправляется «чрез волны страшные» взбунтовавшейся реки к месту, где жила «его Параша, его мечта». Увы! она погибла, дом ее снесен; происходит ложная кульминация. Разум Евгения не выдерживает; обезумев, он не возвращается к себе на квартиру, которую, «как вышел срок», хозяин сдал «бедному поэту», и бродит, как юродивый, по улицам и площадям столицы «державы полумира». Такова ложная развязка.

Ложная — ибо однажды мысли вдруг страшно «прояснились» в нем. Евгений вспомнил, как «потоп играл», и себя «на звере мраморном верхом» под «столбами большого дома», и того,

Кто неподвижно возвышался
Во мраке медною главой,
Того, чьей волей роковой
Под морем город основался...

Именно неназванный Петр I принес в жертву истории его, Евгения, частную жизнь. И маленький, несчастный Евгений грозит «строителю чудотворному»: «Ужо тебе!»

В этой точке сходятся обе сюжетные линии, и замерший было сюжет начинает с лихорадочной скоростью продвигаться к истинной кульминации. Развязка сюжетной линии Евгения печальна. Он обретает последнее пристанище на пустынном невском острове, где «не взросло» ни былинки и куда наводнение, «играя», занесло «домишко ветхий». В нем, может статься, жила — и погибла — Параша. Домишко был для Евгения скромным символом «маленького» человеческого счастья. И потому финал «Медного всадника» особенно печален.

Всадник, чей образ связан с традицией оды, не имеет имени (мы лишь догадываемся, что в нем олицетворен Петр Великий). А у Евгения словно нет фамилии — рассказчик преднамеренно пропускает ее: «Прозванье нам его не нужно». Фамилия, «прозванье» связывает человека с историей его рода. Ho в том и дело, что «идиллический» герой выпал из истории рода, «не тужит / Ни о почиющей родне, / Ни о забытой старине». Ho выпал — во многом именно из-за тех социальных процессов, инициатором которых был «прообраз» всадника — Петр I и результатом которых стала резкая смена исторической роли русского дворянства.

Кто же тут прежде всего виноват — великое государство, которое потеряло интерес к частной личности, или «маленький человек», который перестал интересоваться величием истории, выпал из нее? Болезненное напряжение, с каким автор поэмы размышляет над этой проблемой, привело к тому, что читательское восприятие «Медного всадника» оказалось крайне противоречивым. В. Г. Белинский напечатал в 1843—1846 годах цикл статей «Сочинения Александра Пушкина». В статье одиннадцатой он проанализировал «петербургскую повесть» и пришел к выводу, что Пушкин обосновал трагическое право империи со всей ее государственной мощью распоряжаться жизнью частного человека. Позже, уже в XX веке, возникла «гуманистическая» концепция: целый ряд критиков и ученых предположили, что Пушкин стоит на стороне «бедного Евгения». Ho многие истолкователи придерживаются иной точки зрения; они считают, что конфликт, изображенный Пушкиным, трагически неразрешим. И что поэт самой истории предоставляет делать выбор между «равновеликими» правдами всадника и Евгения, государства и частной личности. Все это разные интерпретации. (Вспомните, что мы говорили об интерпретациях в связи с пушкинскими высказываниями о «Горе от ума».) Каждая из них имеет право на существование. Однако очевидно, что для самого поэта в «Медном всаднике», по формуле литературоведа Юрия Михайловича Лотмана, «правильный путь состоит не в том, чтобы из одного лагеря современности перейти в другой, а в том, чтобы «приподняться над жестоким веком», сохранив в себе гуманность, человеческое достоинство и уважение к живой жизни других людей».

По существу, тем же проблемам посвящена и социально-философская повесть «Пиковая дама», — второе крупное сочинение Пушкина в прозе после «Повестей Белкина». (Роман «Дубровский» остался незавершенным.) Вы эту повесть изучали, но теперь попробуйте прочитать ее иначе, глубже, сопоставив с «Медным всадником» и «Повестями Белкина».

Все, о чем сообщал нам простодушный Иван Петрович Белкин, одновременно и очень реально, и почти неправдоподобно. Рассказчик в «Пиковой даме» не простодушен; печальную картину социального мироустройства, образ надвигающейся буржуазной эпохи он оттеняет еще более мрачной фантастикой. «Белкинский» цикл открывается рассказом о жизненной катастрофе Сильвио, а завершается историей о веселой любовной игре Лизы и Алексея. В «Пиковой даме» все начинается игрой (пускай карточной) «счастливцев праздных», а заканчивается жизненной катастрофой главного героя, небогатого инженера Германна.

В «Повестях Белкина» герои (успешно или нет) учатся ценить непредсказуемость естественной жизни. Социальная жизнь, изображенная в «Пиковой даме», предельно предсказуема. Каждый из героев повести помещен в свою неподвижную социальную «лузу», нишу; они похожи на шарики раз навсегда остановившейся рулетки. У Германна, по существу, нет биографии, нет предыстории: в повести лишь кратко упомянуто о его отце, да и то в связи с темой наследства. Он, подобно Евгению из «Медного всадника», думает не о предках, но только о своих потомках, которых у него нет и никогда, как выясняется, не будет. Он социально одинок и потому беззащитен. Социальный автоматизм, неподвижность общественного мироустройства и провоцируют Германна на мысль о тайной закономерности случая.

И тут Германн страшным образом просчитывается. Едва он вознамерился овладеть законом случайного, подчинить тайну судьбы своим целям, как тайна сама тут же овладела им. Эта зависимость, «подневольность» поступков и мыслей героя (которую сам он почти не замечает) начинает проявляться сразу и во всем. Жизнь и сознание Германна мгновенно и полностью подчиняются загадочной игре чисел, смысла которой читатель до поры до времени не понимает. Обдумывая, как завладеть тайной, Германн готов сделаться любовником восьмидесятилетней графини, ибо она умрет через неделю (т. е. через 7 дней) или через 2 дня (т. е. на 3-й). Выигрыш может утроить, усемерить его капитал (3 + 7). Через два дня (то есть опять же на 3-й) он впервые появляется под окнами Лизы. Через 7 дней она впервые ему улыбается и так далее. Даже фамилия Германн — и та звучит теперь, как странный немецкий вариант французского имени Сен-Жермен, от которого графиня получила тайну трех карт.

Ho, став рабом таинственных обстоятельств, Германн продолжает оставаться расчетливым, холодным, ни во что не верящим человеком. Даже «нечто похожее на угрызение совести», что отозвалось было в его сердце, когда он услышал шаги обманутой им Лизы, больше не способно в нем пробудиться. Он окаменел, уподобился мертвой статуе.

Почему же тогда дважды на протяжении одной главы (IV) автор наводит читателя на сравнение холодного Германна с романтическим Наполеоном, который для людей первой половины XIX века воплощал представление о романтическом бесстрашии в игре с судьбой?

Прежде всего Пушкин (как впоследствии и Гоголь) изображает новый, буржуазный, измельчавший мир. Все страсти, символом которых в повести оказываются карты, остались прежними, но зло утратило свой «героический» облик, изменило масштаб. Наполеон жаждал славы и смело шел на борьбу со всей вселенной; современный «Наполеон» — Германн жаждет денег и хочет, как бухгалтер, обсчитать судьбу. Однако верно и обратное: зло измельчало, но осталось по-прежнему злом. «Наполеоновская» поза Германна, поза властелина судьбы, потерпевшего поражение, но не смирившегося с ним, указывает на горделивое презрение к миру.

В конце концов все в повести спутывается, покрывается флером иронии и двусмысленности, так что ни герой, ни читатель уже не в силах разобрать: действительно ли мертвая старуха, шаркая тапочками, вся в белом является Германну той же ночью? Или это следствие выпитого вина? Что такое три карты, названные ею — «тройка, семерка, туз», — потусторонняя тайна чисел или простая прогрессия, которую Германн давным-давно сам для себя вывел («я утрою, усемерю капитал»; то есть стану тузом)? На эти вопросы нет и не может быть ответа; сам того не замечая, Германн попал в какое-то «промежуточное» пространство, где законы разума уже не действуют, а власть иррационального начала еще не всесильна. Он — на пути к сумасшествию.

Лишь в финальных сценах «поединка» с банкометом Чекалинским перед читателем предстает прежний Германн — холодный и тем более расчетливый, чем менее предсказуема игра в «фараон». (Во время «фараона» игрок выбирает карту из одной колоды, понтер, который держит банк, мечет другую колоду направо и налево; если карта, выбранная игроком, ляжет налево, выиграл понтер, если направо — игрок.) В этой игре предугадать выигрыш или проигрыш заведомо невозможно; любые маневры игрока, зависящие от его ума и воли, исключены. Германн словно не замечает, что в образе Чекалинского, на полном свежем лице которого играет вечная ледяная улыбка, ему противостоит сама судьба. Он спокоен, ибо уверен, что овладел законом случая.

И, как ни странно, прав: старуха не обманула; все три карты вечер за вечером выигрывают. Просто сам Германн случайно обдернулся, т. е. по ошибке положил вместо туза — даму. Закономерность тайны полностью подтверждена, но точно так же подтверждено и всевластие случая. Утроенный, усемеренный капитал Германна (94 тысячи) переходит к «тузу» — Чекалинскому; Германну достается пиковая дама, которая, конечно, тут же повторяет «жест» мертвой старухи — она «прищурилась и усмехнулась».

Из Заключения к повести читатель узнает, что несостоявшийся покоритель потустороннего мира, буржуазный Наполеон, обмельчавший Мефистофель сидит в 17-м нумере Обуховской больницы и очень быстро бормочет: «Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!..»

Зато торжествует победу безрассудный герой повести «Капитанская дочка» Петруша Гринев, который, казалось бы, неминуемо должен погибнуть. Ho в том и дело, что Петруша действует не по расчету, а по велению сердца, преисполненного любви и веры.

«Душа в заветной лире...». Судьба Пушкина все резче расходилась с линией его творчества; чем просветленнее и глубже оно становилось, тем яростнее и опаснее захлестывали поэта волны «моря житейского».

В 1830 году была закрыта «Литературная газета» Дельвига, объединявшая пушкинский литературный круг. В 1831-м безвременно скончался сам Дельвиг. Отношения с Николаем I, на которые Пушкин поначалу возлагал такие надежды, все более осложнялись. Поэта унижало сознание того, что власть не брезгует услугами доносчиков (и в первую очередь его заклятого литературного врага, автора нравоописательного романа «Иван Выжигин» Фаддея Венедиктовича Булгарина); что его частная переписка подвергается досмотру. Мечта о взаимном прощении судей и осужденных, о милости как высшей добродетели монарха и главном из его державных прав — оставалась мечтой. Публика к Пушкину в 1830-е годы заметно охладела. Гениальные «Повести Белкина» при публикации успеха не имели; самый авторитетный критик эпохи Белинский вынес им жесткий приговор. Лирические стихотворения поэта печатались все реже. После его смерти, ознакомившись с только что разобранным архивом, Евгений Баратынский изумленно заметил, что позднее пушкинское творчество было полно энергии и — удивительнее всего — мысли. Журнал «Современник», который Пушкин начал выпускать в 1836 году, не собрал необходимого числа подписчиков.

Недаром одно из самых печальных и самых мужественных стихотворений 1830-х годов, «Полководец», посвящено великому русскому военачальнику Барклаю-де-Толли, который вместе с М. И. Кутузовым был истинным творцом победы в Отечественной войне 1812 года, но которого «мнение народное» обвинило в измене. Лирический герой стихотворения входит в галерею Зимнего дворца, где собраны портреты «начальников народных наших сил» эпохи 1812 года, — и останавливается перед изображением Барклая:

...и не свожу
С него моих очей. Чем долее гляжу,
Тем более томим я грустию тяжелой.
Он писан во весь рост. Чело, как череп голый,
Высоко лоснится, и, мнится, залегла
Там грусть великая...

Сквозь черты полководца, отвергнутого современниками, но не изменившего своему внутреннему долгу и чести, явственно проступает автопортрет поэта.

Полное одиночество в мире людей открывало путь к Богу. Религиозные мотивы впервые явственно зазвучали в пушкинской лирике еще в конце 1820-х годов, в элегии «Кто знает край, где небо блещет...» (1828), балладе «Жил на свете рыцарь бедный...» (1829), «Монастырь на Казбеке» (1829):

Высоко над семьею гор,
Казбек, твой царственный шатер
Сияет вечными лучами.
Твой монастырь за облаками,
Как в небе реющий ковчег,
Парит, чуть видный, над горами.

Далекий, вожделенный брег!
Туда б, сказав прости ущелью,
Подняться к вольной вышине!
Туда б, в заоблачную келью,
В соседство Бога скрыться мне!..

И уже в стихах этих лет обнаружилась закономерность, которая окончательно проявится в пушкинской религиозно-философской лирике 1830-х годов — «Странник» (1835), «Мирская власть», «Отцы пустынники и жены непорочны...» (оба — 1836). Лирический герой Пушкина не проповедует церковные истины, не поучает читателя; он, скорее, тихо исповедуется ему в своих переживаниях, подчас возвышенных, подчас греховных, подчас даже богоборческих. И неизменно связывает свои религиозные размышления с темой собственного одиночества, но не вынужденного, а добровольного. В стихотворении «Отцы пустынники и жены непорочны...» (1836) перелагается молитва святого Ефрема Сирина, которую в православной церкви читают во время Великого поста. Ho она не просто перелагается; собственно поэтической вариации на тему молитвы предшествует первая часть стихотворения, автобиографическая:

Отцы пустынники и жены непорочны,
Чтоб сердцем возлетать во области заочны,
Чтоб укреплять его средь дольних бурь и битв,
Сложили множество божественных молитв;
Ho ни одна из них меня не умиляет,
Как та, которую священник повторяет
Во дни печальные Великого поста;
Всех чаще мне она приходит на уста
И падшего крепит неведомою силой...

Эта первая часть говорит об «отцах пустынниках и женах непорочных», святых поэтах, которые слагали молитвы, как современный лирик слагает стихи. Говорит она и о душевном состоянии лирического героя, тоже поэта, но отнюдь не святого. Себя он называет падшим; ему нужна «неведомая сила», способная укрепить — значит, он ощущает душевную слабость, печаль, одиночество. Узнав это, мы по-иному читаем и вторую часть стихотворения, различая в переложении молитвы внутренние, лирические подтексты:

Владыко дней моих! дух праздности унылой,
Любоначалия, змеи сокрытой сей,
И празднословия не дай душе моей.
Ho дай мне зреть мои, о Боже, прегрешенья.
Да брат мой от меня не примет осужденья,
И дух смирения, терпения, любви
И целомудрия мне в сердце оживи.

Обратите внимание на странные, казалось бы, стилистически неоправданные «удвоения» местоимений: «дай мне зреть мои... прегрешенья», «брат мой от меня не примет осужденья». С помощью таких повторов лирический герой делает смысловое ударение на теме собственной судьбы, наполняет молитву личным содержанием, рассказывает читателю о собственных проблемах. И последнее слово в стихотворении — «оживи» — указывает на то же; оно усиливает мотив душевного омертвения, с которым борется лирический герой и которое, как он надеется, победит молитва, умиляющая сердце и возвращающая ему способность к слезному переживанию. Еще недавно такой силой обладала для поэта только любовь. Теперь — и молитва.

Поэтому он сам теперь стремится к творческому уединению, к тихой сосредоточенности — «в глуши звучнее голос лирный».

Об этом — одна из самых тонких его лирических миниатюр 1830-х годов «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...» (1834 или 1835).

Лирический герой делится с возлюбленной тяжкими предчувствиями и светлой мечтой:

Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит —
Летят за днями дни, и каждый час уносит
Частичку бытия, а мы с тобой вдвоем
Предполагаем жить, и глядь — как раз умрем.
На свете счастья нет, но есть покой и воля.
Давно завидная мечтается мне доля —
Давно, усталый раб, замыслил я побег
В обитель дальную трудов и чистых нег.

Обратите внимание на то, какую метафору использует поэт в последних строках: не просто в деревню, подальше от города зовет он возлюбленную, не просто об усталости говорит. Он называет себя «усталым рабом», а цель побега иносказательно именует «обителью». Это образы из религиозного словаря, и они в подчеркнуто «светском» пушкинском стихотворении неслучайны.

Эта тема пронизывает многие пушкинские стихи последнего периода, даже предельно далекие от религиозного подтекста. Поэт не должен «дорожить любовию народной», обязан помнить формулу: «Ты царь: живи один. Дорогою свободной / Иди, куда влечет тебя свободный ум...» (сонет «Поэту», 1830). Только в «сладкой тишине» пробуждается в нем поэзия —

Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем —

И тут ко мне идет незримый рой гостей,
Знакомцы давние, плоды мечты моей.

XI

И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута — и стихи свободно потекут...
(«Осень (Отрывок)», 1833)

Ho мечте о поэтическом уединении, о домашнем покое (о нем поэт не случайно говорит так, как говорят обычно о молитвенной монастырской жизни!) не было суждено осуществиться. Задумав написать историю пугачевского бунта (опубликована в 1834-м, успеха не имела) и историю Петра I, Пушкин поступил на службу, стал, подобно Карамзину, официальным историографом. Ho поскольку до этого Пушкин почти не служил, он должен был в конце 1833 года принять младшее придворное звание камер-юнкера, не вполне приличное для его зрелых лет.

Хуже того, во второй половине 1836 года до поэта доходят слухи, что за его женой открыто ухаживает поручик кавалергардского полка Жорж Карл Дантес. Быстро распространяющиеся светские сплетни вынудят Пушкина действовать решительно. В конце концов, послав оскорбительное письмо приемному отцу Дантеса барону Геккерну, поэт спровоцирует дуэль. Она состоится 27 января 1837 года. Пушкин будет смертельно ранен и через два дня, после тяжелых мучений, отдаст Богу душу. Похоронят поэта в Святогорском монастыре близ его родового имения Михайловское.

И словно предчувствуя скорое расставание с жизнью, 19 октября 1836 года Пушкин написал последнее в своей жизни послание лицейским друзьям — «Была пора: наш праздник молодой...». 25 лет — четверть столетия назад! — судьба свела лицеистов в Царском Селе. Прошли годы; они стали свидетелями и непосредственными участниками великих событий.

Стихотворение не завершено, обрывается на полуслове (в таком виде оно и было прочитано поэтом на встрече с лицеистами):

И новый царь, суровый и могучий,
На рубеже Европы бодро стал,
И над землей сошлися новы тучи,
И ураган их  . . . . . . . . . 

В этой незавершенности не просто особая красота, но и особая торжественность. Жизнь Пушкина вот-вот оборвется, но продолжается великая история, от имени которой он говорит.