Мы уже углубили свои представления о вершинных произведениях русской литературы XIX века — о «Евгении Онегине» А. С. Пушкина, «Мертвых душах» Н. В. Гоголя. Теперь такую же работу нам предстоит провести с «Героем нашего времени». Данный раздел учебника будет особенно полезен тем, кто увлечен гуманитарными предметами.
История создания романа. Лермонтов начал писать свой роман во второй половине 1838 года; до этого у него уже было несколько незавершенных прозаических опытов, включая роман «Княгиня Литовская». Здесь встречаются будущие персонажи «Героя нашего времени», прежде всего сам Печорин. А в 1839 году в журнале «Отечественные записки» была напечатана повесть «Бэла (Из записок офицера о Кавказе)», затем в том же издании — «Фаталист». Повести эти были связаны единством романного замысла, единством героя — Григория Александровича Печорина.
Сюжет и композиция романа. Прежде чем обсудить образ главного героя романа (а также разобраться в сложной системе рассказчиков), посмотрим, как построен, как организован сюжет «Героя нашего времени».
Вы знаете, что в эпическом повествовательном произведении события, как правило, не следуют друг за другом в хронологическом порядке. Они перетасованы, перемешаны — и их последовательность зависит от авторского замысла, художественной идеи. Вы знаете также, что композиция — главный инструмент в руках автора; с ее помощью он превращает разрозненные образы в целостную картину, придает им нужный порядок, выстраивает в сюжет. Как же Лермонтов использует возможности сюжета и композиции? И какие содержательные задачи он при этом решает? Попробуем ответить. Перелистаем страницы романа, чтобы проследить, в какой последовательности разворачиваются перед читателем те или иные эпизоды из жизни героев.
Читая «Героя нашего времени», мы сначала узнаем мнение автора о главном персонаже (Предисловие). Затем встречаемся с рассказчиком при въезде в Койшаурскую долину и тут вместе с ним знакомимся со штабс-капитаном Максимом Максимычем. После чего от Максима Максимыча узнаем о Григории Печорине и горской девушке Бэле. (Ho в середине этого рассказа ненадолго возвращаемся на горную грузинскую дорогу.) Потом вместе с рассказчиком наблюдаем за встречей Максима Максимыча и Печорина, — вопреки ожиданию штабс-капитана, холодной и равнодушной. И лишь вслед за этим погружаемся в записки самого Печорина, который повествует о событиях, случившихся до «Бэлы» и тем более до встречи с Максимом Максимычем. Более того, повестям «Тамань», «Княжна Мери» и «Фаталист» предпослано второе предисловие — предисловие рассказчика, а в повесть «Княжна Мери» вторгается отголосок прежней жизни Печорина, история его давней любви к Вере.
Все перемешано, прихотливо запутано... Ho этого Лермонтову кажется мало! Его роман разбит на части самым странным образом, какой только можно придумать: во вторую часть вынесен не весь дневник Печорина, а лишь повести «Княжна Мери» и «Фаталист». Почему? Что это может значить?
Чтобы разобраться, попробуем поступить с композицией лермонтовского романа так, как любопытные дети поступают с любимыми игрушками: разберем его на отдельные сцены и соберем заново, в строго хронологическом порядке. И увидим, что сначала следовало бы рассказать о Вере, затем о Тамани, потом о княжне Мери и фаталисте, после этого о Бэле и Максиме Максимыче и, наконец, о знакомстве Максима Максимыча с рассказчиком и об их встрече с Печориным. Оба предисловия следовало бы в таком случае соединить и превратить в общее послесловие. Причем лишь в последнем абзаце можно было бы сообщить о смерти героя в Персии: именно упоминание о ней замыкает хронологическую цепь.
Ho что бы в таком случае изменилось? Какой роман читали бы мы тогда? Это и есть самое интересное. Потому что литература — не математика, от перемены мест слагаемых сумма тут меняется, причем весьма существенно.
Кое в чем лермонтовский роман, возможно, и выиграл бы. Например, в занимательности отдельных сюжетных линий. Сейчас, читая повесть «Княжна Мери» и подбираясь к эпизоду дуэли, мы заранее знаем, что ничего с Печориным не случится, что Грушницкий его не убьет. Ведь нам уже показали Григория Александровича живым и невредимым возле Крестовой горы в Чертовой долине. К тому же сообщили, что он умер впоследствии, на возвратном пути из Персии. Кроме того, Лермонтов зачем-то «вынуждает» Печорина описывать сцену дуэли «задним числом», спустя полтора месяца после нее. Вот если бы переменить весь порядок рассказа, да еще бы немножко отредактировать его, то читатель в напряжении ждал бы развязки: кто кого?..
Ho, возможно, Лермонтов специально приглушает таинственность, преднамеренно гасит наш сюжетный интерес к внешней канве романа? Может быть, его замысел состоит совсем в другом? И если подправить сюжет, избавить композицию от странных нагромождений, то от романа попросту ничего не останется?
Давайте размышлять.
Уже само название «Герой нашего времени» указывает на то, что в центре повествования — фигура главного героя, Григория Печорина. Причем рассказчик стремится не просто создать яркий портрет, характер, судьбу, но проводит художественное расследование, выявляет общие черты целого поколения образованных русских дворян. Об этом он прямо говорит в первом предисловии; недаром оно предпослано основному действию, настраивает читателя на определенный лад. Ho если так, если главная задача Лермонтова — подобрать ключ к тайне современного человека, то понятно, почему он хочет перенаправить движение сюжета вглубь, от внешнего к внутреннему, и зачем прибегает к такой «неправильной» композиции. Сначала он показывает Печорина извне, в действии, глазами Максима Максимыча. Потом вблизи, в статике, глазами рассказчика. И наконец, позволяет читателю заглянуть непосредственно в сердце героя, погрузиться в его исповедальные дневники. Внутренним миром человека занимается психология, соответственно лермонтовский роман принято называть психологическим. В психологическом романе напряженный сюжет может даже помешать, сбить тонкую настройку. Автору приходится выбирать между сюжетным эффектом (как в сцене печоринской дуэли) и глубиной психологического анализа. He канва событий должна интересовать читателя, а реакция героя на происходящее. Такая композиция часто встречалась в русских романтических поэмах, которые мы с вами в этом году изучали. Новаторство Лермонтова проявилось, среди прочего, в том, что он использовал принципы построения поэмы при создании романа.
Итак, мы угадали первую причину, по которой автор «Героя нашего времени» избрал столь причудливую композицию: он шаг за шагом погружает читателя в глубины душевной жизни своего героя. Ho только этим дело не ограничивается. Если бы мы разверстали сюжет романа и прочли эпизод за эпизодом в хронологической последовательности, «Герой нашего времени» превратился бы в медицинскую карту, в историю неизлечимой болезни человеческой души. Вот Печорин в начале душевного заболевания, вот болезнь начала прогрессировать, а вот она зашла так далеко, что ничем уже не поможешь...
Ho ведь автор романа — не холодный доктор Вернер, его такая однозначность диагноза не устраивает. Он хочет, чтобы личность героя воспринималась противоречиво, чтобы в читателе боролись разные чувства, как борются они в рассказчике. Он пишет не историю печоринской жизни, не историю душевной болезни, а историю самой печоринской души. Как говорит рассказчик в предисловии к «Журналу Печорина», «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно когда она — следствие наблюдений ума зрелого над самим собою...». Именно ради этого писатель готов перекомпоновать все события, придать им самый невероятный порядок. Каким мы видим Печорина в середине первой части, когда он появляется в Чертовой долине? Холодным и уже остановившимся в развитии, душевно омертвевшим, побежденным и окончательно нацеленным на смерть. А каким он предстает в «Фаталисте» и особенно в «Тамани»? Еще полным энергии, не чуждым авантюрности, хотя уже и склонным к разочарованию, к безраздельной и опустошающей скуке...
Ho есть и третья причина, по которой Лермонтов решился на дерзкое сюжетное построение своего романа. Он всячески избегал неправдоподобия, наотрез отказался от фантастики, от мистических сцен, придерживаясь реалистической манеры описаний. И в то же время хотел придать своим описаниям символический смысл. Как, с помощью каких художественных средств мог он добиться такого эффекта? Прежде всего — используя возможности композиции. Еще раз вернемся к построению сюжета. О существовании «героя нашего времени» мы впервые узнаем из рассказа Максима Максимыча о драматической любви Печорина и Бэлы. А где разворачиваются эти события? В крепости. Теперь припомним: где мы впервые встречаемся с самим Печориным? Опять в крепости. А где расстаемся? Тоже в крепости, — вспомните сюжет «Фаталиста». Этот образ усилен художественным фоном повествования: вокруг героев — кольцо гор, в «Княжне Мери» упоминается гора, именуемая Кольцом... Так рассказ о печальном беглеце Мцыри начинался и завершался в монастыре, как бы замыкая судьбу юного послушника в круг, за пределы которого нет выхода.
Крепость, оставаясь реальной деталью реального кавказского быта, превращается в символ закрытого, замкнутого, закольцованного внутреннего мира; это образ печоринской души, которая сама себя загнала в лабиринт и не может найти из него выхода.
Характер главного героя. Скука. Гордость. Что же за личность, какой характер находится в центре лермонтовского внимания? Кого рассказчик называет «героем нашего времени»? Попробуем вместе поискать ответы на эти непростые вопросы. И начнем с портретной характеристики героя.
Печорин молод, на вид ему дают от двадцати трех до тридцати лет. По словам рассказчика, он наделен физической силой, красотой, даже «породистостью» (белокурые волосы и черные усы и брови). «Ослепительно чистое белье», причем на горной дороге, где царят грязь и пыль, выдает в нем «привычки порядочного человека». На «породистость» указывают «маленькая аристократическая ручка, худоба бледных пальцев», необъяснимая при столь крепком сложении нервическая слабость во всем теле. Рассказчик, который уже наслышан о Печорине, и потому особенно пристально к нему приглядывается, обращает внимание на детскую улыбку героя. Ho главное, его изумляет странное выражение печоринских глаз: они никогда не смеются, даже когда смеется сам Григорий Александрович! Их стальной, фосфорический блеск вовсе не свидетельствует о внутреннем душевном жаре; это блеск поистине ледяной.
Обычно так в романтической прозе принято было изображать злодеев; холодный блеск глаз указывал на недобрые намерения. Ho разве Печорин злодей? Ничуть не бывало; рассказчик насмешливо предупреждает своего читателя: «...ежели вы верили возможности существования всех трагических и романтических злодеев, отчего же вы не веруете в действительность Печорина?» Добрым человеком «героя нашего времени» тоже никак не назовешь. И это не случайность. В лермонтовском романе с самого начала отброшены любые однозначные характеристики и оценки; рассказчик выступает в роли наблюдателя, а не в роли строгого учителя. Он замечает и холод, исходящий от Печорина, и особую энергию, исходящую от его облика, признает силу его масштабной личности, неординарного ума, бесстрашного характера. Тем более что о власти Печорина над окружающими говорят и Вера, и добрый Максим Максимыч: «Что прикажете делать? Есть люди, с которыми непременно должно соглашаться»; Печорин — из таких людей. Ho что же случилось с ним? Как настоящая сила, молодость, энергия могут сочетаться в нем с безжизненным холодом? Это и есть главная загадка романа, в центре которого — противоречивый характер, неоднозначные характеристики.
Чтобы лучше понять лермонтовского героя, нужно обратить внимание на сквозной мотив скуки, который звучит в романе постоянно, с первой до последней страницы.
Скучает в крепости рассказчик — ему не с кем поговорить. О скуке рассуждает Максим Максимыч: «Оно и точно: другой раз целый год живешь, никого не видишь да как тут еще водка — пропадший человек!» Более того, первое, о чем добродушный штабс-капитан заговаривает с Печориным при знакомстве («Бэла»): «Вам будет немножко скучно... ну, да мы с вами будем жить по-приятельски». Скучают дамы и раненые офицеры, собравшиеся на кислосерных водах в «Княжне Мери»...
Ho все это проявления бытовой скуки, возникающей из-за отсутствия внешних событий, новых встреч, неожиданных поворотов судьбы. Как только такие встречи происходят, бытовая скука развеивается. Рассказчик утешается беседой с Максимом Максимычем и чтением записок Печорина; томясь на целебных водах, дамы и офицеры затевают романы и тем спасаются от скуки. А скука Печорина происходит от других причин. Он скучает от того, что не знает, к чему приложить свое дарование, свой ум; от того, что не верит в осмысленность жизни; сильные чувства, не нашедшие себе применения, постепенно заболачивают его душу. Скука его сродни той метафизической тоске неверия, о которой написано известное вам пушкинское стихотворение:
Дар напрасный, дар случайный,
Жизнь, зачем ты мне дана?
И зачем судьбою тайной
Ты на казнь осуждена?
Кто меня враждебной властью
Из ничтожества воззвал,
Душу мне наполнил страстью,
Ум сомненьем взволновал?..
Цели нет передо мною:
Сердце пусто, празден ум,
И томит меня тоскою
Однозвучный жизни шум.
Тот же «печоринский» мотив звучит и в лирике самого Лермонтова.
Чувство тотальной разочарованности присуще любой романтической личности — будь то пушкинский «Демон», лирический герой Лермонтова, Мцыри или Чацкий из «Горя от ума». Печорин — тоже романтическая личность, носитель романтического типа сознания. Как все герои-романтики, он одиноко противостоит пошлому миру, презирает обыденность, поглощен своим индивидуализмом. Просто романтическое сознание того поколения, к которому принадлежит Печорин, куда более безысходно, чем сознание людей поколения, к которому принадлежал Чацкий. Прежде всего потому, что оно не тешит себя никакими иллюзиями, отдает себе полный отчет во всем, что происходит. И с окружающим миром, и с ним самим.
Поэтому неизбывную тоску, бытийственную скуку Печорина не могут исцелить встречи со старыми знакомыми (прочтите сцену его свидания с Максимом Максимычем). Ему не помогает любовная интрига (отношения с княжной Мери и Грушницким). He спасает даже настоящая страсть, которая вспыхивает, но затем гаснет и начинает тяготить (судьба Бэлы). Причина печоринской скуки не в отсутствии внешних впечатлений, а в «преждевременном омертвении души».
Ни автор, ни рассказчик, ни сам герой не знают лекарства от этого «омертвения».
Да, Печорин не хочет отказаться от того минутного подъема душевных сил, какое дарит ему влюбленность. Вспомните, что пишет он в своем журнале о неожиданной встрече с Верой: «Давно забытый трепет пробежал по моим жилам при звуке этого милого голоса...» А расставаясь с Верой, радуется чувству печали: «Сердце мое болезненно сжалось, как после первого расставания. О, как я обрадовался этому чувству! Уж не молодость ли с своими благотворными бурями хочет вернуться ко мне опять...» Ho любовь возвращает герою энергию ровно до той поры, пока его разъедающий, демонический ум не уничтожит свежесть чувства...
Недаром сюжеты трех «любовных» повестей цикла — «Бэла», «Тамань» и «Княжна Мери» — зеркально отражаются друг в друге. Бэла и Мери символизируют собой противоположные полюса. Одна воплощает в себе Восток, другая Запад; не случайно имя Мери, начитавшейся лорда Байрона, звучит на английский манер. Что-то похожее мы с вами встречали в пушкинских «южных поэмах», вспомните хана Гирея, который разрывается между южанкой Заремой и северянкой Марией. Печорина, подобно герою романтической поэмы, не в силах исцелить ни восточная красавица, ни «северянка», а «русалка» не может погубить его, утащив за собой на дно морское.
И поэтому всякий раз печоринская влюбленность завершается для него разочарованием, а для влюбленных в него женщин — катастрофой. Печорин искренне любит Бэлу, но быстро охладевает к ней; если бы она не погибла от пули, то, скорее всего, умерла бы от тоски. Он почти влюблен в «ундину», девушку-контрабандистку, но та не отвечает ему взаимностью. Княжну Мери, которую Печорин «влюбляет» в себя, он не любит сам. А Вера, по-настоящему любящая его и странным образом любимая им, бесконечно страдает. Причем не только душевно; в конце концов под угрозой оказывается и ее семейный покой: Семен Васильевич Г...в, дальний родственник княгини Лиговской, за которого она вышла замуж ради сына, узнает о связи Печорина с Верой.
В конечном счете любовь становится для «героя нашего времени» игрой, которой управляет не страсть, а рассудок; женщинам в его жизни отведена роль добровольных жертв, призванных доказывать герою «преданность и страх». Как сам он признается, «есть... наслаждение в обладании молодой, едва распустившейся души!». Итог, как правило, печален. Умерла Бэла, унижена Мери, мучается Вера, «ундина» вынуждена бежать с контрабандистом и бросает слепого мальчика в Тамани... Зачем же в конечном счете нужны Печорину все эти женщины? Только для того, чтобы доставлять пищу его неутолимой гордости...
Вот мы и произнесли ключевое слово: гордость. Это и есть настоящее имя болезни Печорина. Из гордости он убивает Грушницкого. Из гордости унижает княжну Мери. Из гордости холодно встречает Максима Максимыча после долгой разлуки. Он чувствует, что стоит выше людей, которые его окружают, и не знает, как избавиться от холодного чувства презрения к ним, к их слишком мелким интересам и слишком пошлым привычкам. В итоге, не удовлетворяясь любовной игрой, Печорин все время ведет игру с жизнью и смертью. Он бесстрашно идет с «ундиной» на ветхом ялике в открытое море, хотя не умеет плавать, стреляется с Грушницким, зная, что тот может его убить, спокойно ставит на место пьяного господина, смутившего Мери, хладнокровно захватывает пьяного казака, только что зарубившего Вулича. Пожертвовать жизнью для него проще, чем пожертвовать своей свободой ради чужого счастья. Более того, не находя выхода из мучающих его противоречий, он бессознательно ищет смерти, словно надеясь, что она освободит его от безысходного, беспредельного страдания...
Сама фамилия Печорина отсылает читателя к Евгению Онегину, подчеркивает литературную связь между пушкинским и лермонтовским героями, придает им типические черты. Помните, изучая Пушкина, мы говорили, что родовая фамилия русского дворянина не могла быть образована от названия крупной реки? Они близки и по возрасту, и по социальному положению, и, главное, по мироощущению. Богатые, знатные, привлекающие женщин, оба они ощущают себя лишними людьми. He в том смысле, что их отторгает современный мир; вовсе нет. Светское общество готово принять обоих героев в свои объятия, оно буквально заманивает их в свои сети. Ho ни одно призвание, ни одно поприще не может их увлечь; именно в этом смысле они — люди лишние.
Однако есть принципиальное отличие между ними. Оно-то и решает все. Онегин в конце романа обнаруживает в себе способность полностью перемениться. Печорин — нет. С Онегиным мы прощаемся в тот момент, когда он пережил настоящее потрясение; финал романа в стихах открыт. А с Печориным мы и встречаемся, и прощаемся в крепости. Композиция «Героя нашего времени» закольцована, финал — закрыт.
Печорин — герой обреченный. Он не может жить в «скучной» России, стремится на «яркий» Восток (видимо, в надежде приобрести новые впечатления). Ho убежать от себя самого, от своего всесжигающего, всеразъедающего индивидуализма он не может. Масштабная, более чем одаренная личность Печорина словно распыляет себя в никуда, его сильная воля, его едкий ум не находят себе применения. Все уходит в песок, разрешается ни во что.
Характер Печорина не меняется от эпизода к эпизоду, в нем нет динамики, каким мы застаем его в первой повести, таким видим и в финальной. Зато его статичный, раз навсегда сложившийся внутренний мир словно бы не имеет дна (и в хорошем, и в дурном смысле слова). He развиваясь от эпизода к эпизоду, Печорин беспредельно самоуглубляется, изучая и анализируя самого себя. Вряд ли кто-нибудь способен оценить печоринскую личность жестче, чем это делает в дневнике сам Печорин: «Неужели, думал я, мое единственное назначение на земле — разрушать чужие надежды? С тех пор, как я живу и действую, судьба как-то всегда приводила меня к развязке чужих драм, как будто без меня никто не мог бы ни умереть, ни прийти в отчаяние! Я был необходимое лицо пятого акта; невольно я разыгрывал жалкую роль палача или предателя...» Потому-то у читателя есть один путь — путь погружения в глубины печоринской души, не знающей развития, в конце концов погибающей, но изначально одаренной и скептически-умудренной.
Символика лермонтовского романа. Мы уже сказали о том, что Лермонтов писал жизнеподобный, реалистический роман, и в то же самое время — он стремился к романтической символике, учитывал традицию русской романтической поэмы. Как сочетать одно с другим? Как превратить бытовую деталь в настоящий символ? Вчитаемся в лермонтовский роман повнимательней — и тогда поймем, в чем тут дело.
О той роли, какую играет в этом художественном процессе крепость, мы уже сказали: простая деталь (герой в крепости), повторенная в начале и в конце повествования, сама собой превращается в символ безысходности, обреченности. А теперь поговорим о пейзаже. С первых страниц «Героя нашего времени» перед нами разворачивается величественная картина южной природы; вокруг неприступные скалы, внизу — Арагва, извивающаяся, как змея; здешняя природа непредсказуема, солнце может мгновенно подернуться тучами и уступить место чудовищному снегопаду. Все здесь противоречиво, все неустойчиво, ад оборачивается раем, рай — адом. В «Тамани» к горному пейзажу добавляется морской; чтобы понять литературную родословную ночных, лунных, тревожных образов здешней природы, обратите внимание на то, как Печорин называет девушку-контрабандистку: «русалка». И вспомните балладу «Русалка» (1832) самого Лермонтова:
Русалка плыла по реке голубой,
Озаряема полной луной;
И старалась она доплеснуть до луны
Серебристую пену волны.
И шумя и крутясь, колебала река
Отраженные в ней облака;
И пела русалка — и звук ее слов
Долетал до крутых берегов...
Ho в «настоящих» романтических поэмах и «настоящих» балладах пейзаж всегда предельно условный, обобщенный. А романтический пейзаж в «Бэле» и балладный пейзаж в «Тамани» очень конкретны, узнаваемы. Сравните описания в той же «Русалке» — луна «вообще», река «вообще» — с точными, почти этнографическими описаниями лунной ночи в романе Лермонтова:
«Полный месяц светил на камышовую крышу и белые стены моего нового жилища; на дворе, обведенном оградой из булыжника, стояла избочась другая лачужка, менее и древнее первой. Берег с обрывом спускался к морю почти у самых стен ее, и внизу с беспрерывным ропотом плескались темно-синие волны».
Обычный южный пейзаж кажется северянину чем-то исключительным, неординарным, почти фантастическим. Вот вам и секрет превращения бытовой детали в символ. Лермонтов ничего не придумывает, избегает преувеличений, он просто изображает своих героев-северян на фоне реального, но яркого и опасного южного пейзажа. Этот фон отбрасывает свой тревожный отсвет на их фигуры, придает им символическое значение. Они тоже постоянно находятся на грани между смертью и жизнью, между надеждой и безнадежностью. Результат превосходит все ожидания; рассказчик даже вынужден чуть притормаживать, приглушать чрезмерно «значимые» подробности. Впервые речь о Печорине заходит в селении между Чертовой долиной и Крестовой горой. Чтобы читатель не почувствовал некоторого перебора, рассказчик специально уточняет, что имя долины произошло от слова «черта», а не от слова «черт». Ho в том и дело, что лермонтовский герой балансирует на опасной черте между адом и раем, между чертом и Богом. И реальные названия кавказской местности подчеркивают состояние его души.
Так через жизнеподобный, реалистический мир утверждается традиционная романтическая тема демонизма, одержимости героя силами зла. Небо и Преисподняя борются за его душу. Давайте понаблюдаем, как этот романтический подтекст вводится в самую «простую», жизнеописательную канву повести «Княжна Мери».
Вспомните фразу, невзначай брошенную Печориным в «Тамани» (повесть эта композиционно предшествует «Княжне Мери»): «...я имею сильное предубеждение против всех слепых, кривых, глухих, немых, безногих, безруких, горбатых...» Любой читатель XIX столетия мог угадать в этих словах скрытую цитату из Нового Завета. В Евангелии от Иоанна есть притча о Силоамском колодце, возле которого собирались слепые, хромые, «чающие движения воды»... Иногда к колодцу спускался ангел, возмущал воду, и тот, кто первым спускался в «купель», исцелялся от своей болезни. Смысл этой притчи в том, что любая душа, даже самая грешная, не должна терять надежды, что Бог может исцелить человека, обновить его, вернуть к полноценной жизни. Разумеется, не столько физической, сколько духовной.
А теперь вспомните, с кем — вроде бы в шутку! — сравнивает Грушницкий юную княжну Мери? «Это просто ангел», — восклицает он. Что говорит о женщинах сам Печорин? «...поэты ... их столько раз называли ангелами, что они, в самом деле, в простоте душевной, поверили этому комплименту...» Какое прозвание дает местная молодежь доктору Вернеру? Мефистофель! Печорин тут же делает ироническое замечание: прозвище это «льстило его самолюбию». Ho ирония, насмешка, шутливый тон не должны вводить нас в заблуждение. Все эти сравнения не случайны, они связаны с главной темой лермонтовского романа, с историей человеческой души, за которую ведут неустанную борьбу силы рая и ада. Точно такой же художественный прием использовал рассказчик, рассуждая о Крестовой горе и Чертовой долине; с помощью иронии и насмешки он отвлекает от чересчур прямой, чересчур очевидной символики «Героя нашего времени». Душа Печорина «зажата» между мефистофелевским равнодушием доктора Вернера и ангельским, трепетным влиянием, которое на нее могут оказывать женщины; она может быть спасена ими, но вместо того демонически губит их...
Фатализм в романе «Герой нашего времени». Максим Максимыч. Проблема рассказчика. Ho предрешена ли душевная гибель Печорина? Мог ли он избежать такого печального конца? Ответить на этот вопрос — значит разгадать загадку фатума (так древние римляне именовали Судьбу, Рок, а философы-стоики — безличную силу, управляющую миром). И главное, найти ключ к авторской позиции, понять, что же сам Лермонтов думал о своем герое. Если жизнь человека фатально зависит от того, что ему «на роду написано», значит, он не в ответе за себя, за свои противоречия и свой путь. Если же он свободен принимать любые решения, если не судьба управляет им, а он — судьбой, стало быть, можно ставить вопрос о его вине и его ответственности. He случайно «Герой нашего времени» завершается повестью «Фаталист», а сама тема фатальности сквозной нитью проходит через весь текст лермонтовского произведения.
Уже в самой первой повести, «Бэла», мы слышим голос Максима Максимыча, который простодушно рассуждает о предрешенности человеческой судьбы: «Ведь есть, право, этакие люди, которым на роду написано, что с ними должны случиться разные необыкновенные вещи». Затем видим возницу, ярославского мужика, который на опасном горном перевале даже не слезает с облучка: «И, барин! Бог даст, не хуже их доедем...» Рассказчик скорее сочувствует точке зрения русского возницы (хотя в его голосе звучит усталая «печоринская» интонация): «и он был прав: мы точно могли б не доехать, однако ж все-таки доехали, и если б все люди побольше рассуждали, то убедились бы, что жизнь не стоит того, чтоб об ней так много заботиться...» Ho позиция рассказчика, позиция героя и позиция автора, как мы с вами хорошо знаем, это не одно и то же; они редко совпадают.
А что же о фатуме думает главный герой, сам Печорин? Поначалу кажется, что он полностью солидарен с общим мнением, что его взгляд на проблему фатума неотличим от взгляда Максима Максимыча и ярославского возницы. Во всяком случае, в «Княжне Мери» мы читаем: «...бросим жребий!., и тогда, тогда... что, если его счастье перетянет? если моя звезда, наконец, мне изменит?» Значит, человек — игрушка в руках судьбы, что «на роду» ему написано, то с ним и случится...
Ho вот мы добираемся до повести «Фаталист», и все усложняется до предела.
«Фаталист» Печорин вступает в спор с сербом Вули-чем, который убежден, что все в мире случайно, что пистолет, приставленный к виску, может выстрелить, а может дать осечку. Значит, любой человек ведет игру с судьбой вслепую, а случай, говоря пушкинскими словами, поистине «деспот меж людей». Вопреки печоринскому предсказанию («Вы нынче умрете») пистолет и впрямь дает осечку, — но предчувствие Печорина все равно очень скоро сбывается: Вулич избежал гибели от пули, но тут же пьяный казак Ефимыч разрубил его шашкой надвое.
Рискнув разоружить этого самого казака, Григорий Александрович целиком полагается на судьбу, на фатум; а пуля, просвистевшая над его ухом, подтверждает правоту казаков, по-простонародному убеждавших Ефимыча: «Ведь ты не чеченец окаянный, а честный христианин; ну, уж коли грех твой тебя попутал, нечего делать: своей судьбы не минуешь!» К такому выводу склоняется и сам «герой нашего времени». Он вопрошает себя: как тут не сделаться фаталистом? Мы уже готовы вынести вердикт: и Печорин самый настоящий фаталист, и автор готов принять воззрение на жизнь как на цепочку предустановленных событий. А тем самым — снять со своего героя какую бы то ни было ответственность за поражение в битве с жизнью.
Ho тут вступает в силу закон противодействия. В самое последнее мгновение герой воздерживается от окончательного приговора, который готов сорваться с его уст. Потому что он сомневается во всем, в том числе — и во всесилии судьбы... Дойдя до края, маятник смысла поворачивает вспять. А вместе с ним начинает «раскачиваться» и авторское отношение к герою; как не имеет однозначного решения вопрос о свободе и зависимости человека от фатума, так не имеет решения и вопрос о том, предопределена ли печоринская погибель, или ее можно было избежать, найти противоядие... И да, и нет. И нет, и да.
Зато простодушному, хотя подчас и мелочно-самолюбивому штабс-капитану Максиму Максимычу все понятно. Его представления о мире предельно просты и потому однозначны: «Черт его [Вулича] дернул ночью с пьяным разговаривать!.. Впрочем, видно, уж так у него на роду было написано!..» Максим Максимыч никогда не колеблется, не признает полутонов. Он знает только два состояния, две роли: или милого, хотя и не слишком умного собеседника, или нерассуждающего служаки, «упрямого, сварливого» штабю-капитана. (Он так и говорит в некоторых случаях: «Извините! я не Максим Максимыч, я штабс-капитан».) Патриархальное сознание Максима Максимыча противоположно индивидуалистическому сознанию Печорина. Для того и введен в повествование этот персонаж, чтобы на его фоне сложное, путаное, но масштабное «печоринское» начало проступило особенно ярко, особенно рельефно.
Мы с вами долго всматривались, вдумывались в болезненное состояние Печорина, говорили о глубоких метафизических причинах его тотального разочарования и об отличии его «скуки» от той примитивной «скуки», которая преследует остальных персонажей романа. А как объясняет эти причины Максим Максимыч? «Таков уж был человек: что задумает, подавай; видно, в детстве был маменькой избалован...» Скучает Печорин? Ну, что ж; моду скучать ввели англичане, а они все отъявленные пьяницы; стало быть, нечего англичанам подражать. Отчего Печорин при встрече так холодно с Максимом Максимычем обошелся? Да оттого, что «вишь, каким франтом сделался, как побывал опять в Петербурге», а он, штабс-капитан, «не богат, не чиновен...». Почему Печорин «дурно кончит»? Потому, что «нету проку в том, кто старых друзей забывает». Только и всего. Максим Максимыч судит обо всем с позиций простонародных и стародавних; для него болезнь, которая одолела все печоринское поколение, имеет незамысловатое объяснение: попортились нравы «в нынешнем веке».
Лермонтов, как мы сказали, подчинил свой роман жесткой логике: от внешнего к внутреннему, от простого к сложному, от однозначного к неоднозначному. И то, что самое первое, самое приблизительное представление о Печорине читатель получает именно от простодушного героя, служаки Максима Максимыча конечно же не случайно. Мы видим слишком сложного героя глазами слишком простого персонажа и потом шаг за шагом пробиваемся к «настоящему» Печорину, со всеми его проблемами.
Собственно говоря, именно с этой проблемой столкнулся император Николай I, когда сначала прочел первую часть романа и одобрил замысел Лермонтова. А после прочел вторую часть (именно так, в двух небольших томах, вышел роман первым изданием) — и тот же самый замысел осудил. Общее заглавие романа — «Герой нашего времени» — отнесено к Печорину. Ho в первой части в центре нашего внимания надолго оказывается именно Максим Максимыч. Его-то Николай I и счел тем истинным «героем нашего времени», чьи простые, непритязательные, но по-своему цельные и «здоровые» оценки, данные индивидуалисту Печорину в «Бэле», полностью совпадали с его собственными воззрениями! Тем более что «ледяное» поведение Печорина в сцене встречи с сердечным Максимом Максимычем бросало явную сюжетную тень на героя-индивидуалиста.
Однако Лермонтов принципиально иначе задумывал — и выстраивал — систему точек зрения, в которых, как в многочисленных зеркалах, отражается противоречивый образ главного героя. Простосердечная, но неглубокая, и даже поверхностная позиция Максима Максимыча, при всей ее важности, лишь одна из возможных. (Недаром в последней повести «Фаталист», где в роли рассказчика выступает сам Печорин, Максим Максимыч оказывается в положении «рядового» персонажа; носитель индивидуалистического начала и носитель «патриархального» сознания словно меняются местами.)