Творчество выдающегося поэта начала XX в. Николая Степановича Гумилева (1886-1921) — пример преодоления эстетической доктрины акмеизма.
Н.С.Гумилев родился в Кронштадте в семье морского врача 3 (15) апреля 1886 г. Детство будущего поэта прошло в Царском Селе, где он учился в царскосельской гимназии, директором которой был И.Ф.Анненский. В конце 1903 г. познакомился с гимназисткой Аней Горенко (будущей Анной Ахматовой). В 1905 г. в Петербурге опубликовал первый сборник стихов «Путь конквистадоров». Провел около трех лет в Париже, где издавал журнал «Сириус» и опубликовал сборник стихов «Романтические цветы» (1908).
По возвращении в Россию Гумилев поступил в Петербургский университет, активно сотрудничал в газетно-журнальной периодике, основал «Академию стиха» для молодых поэтов. В 1909-1913 гг. совершил три путешествия в Африку. В 1910 г. он женился на А. А.Горенко (разрыв с ней произошел в 1913 г., официальный развод — в 1918 г.). На 1911-1912 гг. пришелся период организационного сплочения и творческого расцвета акмеизма. Гумилев издал в это время свой самый «акмеистический» сборник стихов — «Чужое небо» (1912). С началом первой мировой войны поэт поступил добровольцем в уланский полк, за участие в боевых действиях был награжден двумя Георгиевскими крестами.
В 1916 г. вышел в свет новый сборник стихов «Колчан». Гумилев в это время находился за границей в составе экспедиционного корпуса. Там он встретил события 1917 г. и возвратился в Петербург лишь в 1918 г. В последние три года жизни активно занимался творческой, организаторской и преподавательской работой, издал сборники стихотворений «Костер», «Фарфоровый павильон», «Шатер», «Огненный столп».
3 августа 1921 г. Гумилев был арестован по обвинению в участии в контрреволюционном заговоре, а 25 августа 1921 г. — расстрелян.
Гумилев начал свой путь в литературе в период расцвета символистской поэзии. Не удивительно, что в его ранней лирике весьма ощутима зависимость от символизма. Интересно, что будущий акмеист следовал в своем творчестве не за хронологически ближайшим себе поколением младосимволистов, но ориентировался на поэтическую практику старших символистов, прежде всего К.Д.Бальмонта и В.Я.Брюсова. От первого в ранних стихах Гумилева — декоративность пейзажей и общая тяга к броским внешним эффектам, со вторым начинающего поэта сближала апология сильной личности, опора на твердые качества характера.
Однако даже на фоне брюсовской лирической героики позиция раннего Гумилева отличалась особой энергией. Для его лирического героя нет пропасти между действительностью и мечтой: Гумилев утверждает приоритет дерзких грез, вольной фантазии. Его ранняя лирика лишена трагических нот, столь свойственных поэзии Анненского, Блока, Андрея Белого. Более того, Гумилеву присуща сдержанность в проявлении любых эмоций: сугубо личный, исповедальный тон он оценивал в это время как неврастению. Лирическое переживание в его поэтическом мире непременно объективируется, настроение передается зрительными образами, упорядоченными в стройную «живописную» композицию.
Символисты исходили из идеи слитности разных сторон и граней жизни, принцип сплошных соответствий подразумевал малоценность единичного, отдельного. По отношению к конкретным проявлениям реальности как бы намеренно культивировалась оптическая дальнозоркость: окружающее лирического героя «земное» пространство становилось бегло прорисованным, намеренно размытым фоном, на который проецировались «космические» интуиции. Гумилев и поэты его поколения гораздо больше доверяли чувственному восприятию, прежде всего зрительному. Эволюция раннего Гумилева — постепенное закрепление именно этого стилевого качества: использование визуальных свойств образа, реабилитация единичной вещи, важной не только в качестве знака душевных движений или метафизических прозрений, но и (а порой и в первую очередь) в качестве красочного компонента общей декорации.
В начале 1910-х гг. Гумилев стал основателем нового литературного течения — акмеизма. Принципы акмеизма во многом были результатом теоретического осмысления Гумилевым собственной поэтической практики. Ключевыми в акмеизме оказались категории автономии, равновесия, конкретности. «Место действия» лирических произведений акмеистов — земная жизнь, источник событийности — деятельность самого человека. Лирический герой акмеистического периода творчества Гумилева — не пассивный созерцатель жизненных мистерий, но устроитель и открыватель земной красоты. Поэт верит в созидательную силу слова, и котором ценит не летучесть, а постоянство семантических качеств. И стихотворениях сборника «Чужое небо» (вершина гумилевской акмеистической поэтики) — умеренность экспрессии, словесная дисциплина, равновесие чувства и образа, содержания и формы.
От пышной риторики и декоративной цветистости первых сборников Гумилев постепенно переходит к эпиграмматической строгости и четкости, к сбалансированности лиризма и эпической описательности. «Его стихи бедны эмоциональным и музыкальным содержанием; он редко говорит о переживаниях интимных и личных; ... избегает лирики любви и лирики природы, слишком индивидуальных признаний и слишком тяжелого самоуглубления, — писал в 1916 г. В.М.Жирмунский. — Для выражения своего настроения он создает объективный мир зрительных образов, напряженных и ярких, он вводит в свои стихи повествовательный элемент и придает им характер полуэпический — балладную форму. Искание образов и форм, по своей силе и яркости соответствующих его мироощущению, влечет Гумилева к изображению экзотических стран, где в красочных и пестрых видениях находит зрительное, объективное воплощение его греза. Муза Гумилева — это «муза дальних странствий»...
Поэтика поздней лирики Гумилева характеризуется отходом от формальных принципов акмеизма и нарастанием интимно-исповедального лиризма. Его стихи наполняются чувством тревоги, эсхатологическими видениями, ощущениями экзистенциального трагизма. Пафос «покорения» и оптимистических дерзаний сменяется позицией трагического стоицизма, мужественного неприятия. Чувственно воспринимаемые образы в его стихотворениях преображаются смелыми метафорами, неожиданными сравнениями. Часто стихотворная композиция строится на развертывании ключевой метафоры, которая к финалу перерастает в символ. Поэт не довольствуется теперь красочной предметностью описаний, прозревает жизнь гораздо глубже ее наружных примет. Поздняя лирика Гумилева по своему тону и глубинному содержанию значительно ближе символизму, чем акмеизму.
Среди других поэтов «серебряного века» Гумилев выделяется значительностью свершившейся в его лирике эволюции. Не случайно многие мемуаристы, оставившие воспоминания о нем, и большинство критиков и исследователей поэзии Гумилева писали прежде всего о заметном качественном росте его творчества, о тематической и стилевой трансформации поэзии. Параллельно с расширением тематического содержания лирика Гумилева последовательно углублялась, а рост формального мастерства поэта был лишь внешним выражением духовного роста его лирического героя. Между стихотворениями первых трех сборников Гумилева и шедеврами его последней поэтической книги — не только преемственность (она, конечно, ощутима), но и контраст. Порой этот контраст даже абсолютизируется, интерпретируется как разрыв или неожиданная метаморфоза. Так, по мнению Вяч.Вс.Иванова, поэтическая судьба Гумилева «напоминает взрыв звезды, перед своим уничтожением внезапно ярко вспыхнувшей... ...«Огненный столп» и непосредственно примыкающие... к этому сборнику стихи неизмеримо выше всего предшествующего».
Сопоставим первое стихотворение цикла «Капитаны», опубликованное в первом номере журнала «Аполлон» в 1909 г., и «Канцону вторую», вошедшую в последний сборник Гумилева «Огненный столп».
Стихотворение «Капитаны» стало для читателей 1910-х гг. своего рода визитной карточкой поэта. На первом плане в нем — созданный воображением поэта образ капитанов, живописная проекция представлений поэта об идеале современного человека. Этот человек, близкий лирическому герою раннего Гумилева, обретает себя в романтике странствий. Его влечет линия отступающего горизонта и призывное мерцание далекой звезды — прочь от домашнего уюта и будней цивилизации. Мир открывается ему, будто первому человеку, в своей первозданной свежести, обещая череду приключений, радость открытий и пьянящий вкус побед.
Герой Гумилева охвачен жаждой географической новизны, для него «как будто не все пересчитаны звезды». Он пришел в этот мир не мечтательным созерцателем, но волевым участником творящейся на его глазах жизни. Потому действительность кажется ему сменяющими друг друга моментами преследования, борьбы, преодоления. Характерно, что центральные четвертая и пятая строфы стихотворения представляют обобщенного «капитана» в момент противоборства — сначала с разъяренной морской стихией («трепещущий мостик», «клочья пены»), а потом с матросской командой («бунт на борту»).
Автор так захвачен поэтизацией волевого импульса, что не замечает, как грамматическое множественное число («ведут капитаны») в пределах одного сложного предложения меняется на единственное число («кто... отмечает... вспоминает... или... рвет»). В этой синтаксической несогласованности проявляется присущее раннему Гумилеву колебание между «общим» и «крупным» планами изображения. С одной стороны, общий «морской» фон стихотворения создается размашистыми условно-романтическими контрастами («полярные — южные», «базальтовые — жемчужные», «мальстремы — мель»). С другой — крупным планом подаются «изысканные» предметные подробности («клочья пены с высоких ботфорт», «золото... с розоватых брабантских манжет»).
Хотя стихотворение было написано Гумилевым еще за два года до организационного оформления акмеизма, в нем уже заметны тенденции акмеистической стилевой реформы. Это прежде всего установка на пробуждение у читателя пластических, а не музыкальных (как у символистов) представлений. В противоположность символизму, проникнутому «духом музыки», акмеизм будет ориентироваться на перекличку с пространственными искусствами — живописью, архитектурой, скульптурой.
«Капитаны» построены как поэтическое описание живописного полотна. Морской фон прописан на нем при помощи стандартных приемов художественноймаринистики(«скалы», «ураганы», «клочья пены», «гребни волн»). В центре живописной композиции — вознесенный над стихией и толпой статистов-матросов сильный человек, будто сошедший со страниц прозы Р.Киплинга (Гумилев увлекался творчеством этого английского писателя). Однако во внешнем облике этого человека больше аксессуаров театральности, нарочитого дендизма, чем конкретных примет рискованной профессии. В нем — никакого намека на тяготы корабельного быта, даже метонимия «соль моря», попадая в один ряд с модной «тростью», эффектными «высокими ботфортами» и декоративными «кружевами», воспринимается как живописное украшение. Декоративным целям служат в стихотворении и лексическая экзотика («мальстремы», «фелуки»), и акустические эффекты. В звуковом составе стиха ощутимы попеременно накатывающиеся волны аллитераций на «з» («изгибы зеленых зыбей»), «р» («на разорванной карте... дерзостный»), «б» («бунт на борту обнаружив»).
Одним из принципиальных тезисов акмеистических манифестов станет тезис о доверии к трехмерному миру, о художественном освоении многообразного и яркого земного мира. Действительно, на фоне символистской образности ранние стихотворения Гумилева выглядят намного более конкретными и сочными. Они выстроены по законам риторической ясности и композиционного равновесия (ясность и равновесие — еще один из важных стилевых принципов акмеизма). Однако большая степень предметности, которая заметна в «Капитанах», сама по себе не гарантировала приближения поэта к социально-исторической реальности и тем более — содержательного углубления лирики.
Менялся лишь тип лиризма: на смену интимно-исповедально-му лиризму приходила манера опосредованного выражения, когда поэт избегал открытой рефлексии, как бы «переводя» свое настроение на язык зримых, графически четких образов. Сами же эти образы чаще ассоциировались с образами других видов искусства (театра, живописи) и наследием прежних литературных эпох, чем с исторической реальностью предреволюционного десятилетия в России.
Ранний Гумилев отчетливо стремится к формальному совершенству стиха, он сторонится трудноуловимого, летучего, сложновыразимого — всего того, чему, по словам его бывшего учителя Анненского, «в этом мире ни созвучья, ни отзвука нет». Такое самоограничение поначалу сыграло свою положительную роль: он миновал участь стихотворцев-эпигонов символистской поэзии, сумел найти свою тему и постепенно выработать свой собственный стиль.
Однако его позднее творчество обнаруживает «тайное родство» с наследием символистской эпохи — тем более замечательное, что «преодоление символизма» поначалу как будто придавало главный смысл его поэтической работе.
Стихотворение «Канцона вторая» из сборника «Огненный столп» выдержано в совсем иной тональности, чем «Капитаны». Вместо романтического жизнеутверждения — интонация скорбных разуверений, вместо яркой экзотики — приметы «проклятого захолустья ». Если ранний Гумилев чуждался индивидуальных признаний и слишком личного тона, то в сборнике «Огненный столп» именно жизнь души и тревоги сознания составляют содержательное ядро стихотворений.
Слово «канцона» (в переводе с итальянского — «песня») в заголовке использовано не в стиховедческом, а в самом общем значении: обозначено лирическое, исповедальное качество стихотворения. Сам характер заголовков у позднего Гумилева значительно разнообразней, чем прежде: помимо географической или зоологической экзотики («Гиена», «Ягуар», «Жираф», «Озеро Чад» и т. п.) и называния героев стихотворений ( «Дон-Жуан», «Капитаны» и т. п.) все чаще используются прямые или метафорические обозначения чувств, эмоциональных состояний, высших ценностей («Память», «Слово», «Душа и тело», «Шестое чувство», «Заблудившийся трамвай», «Звездный ужас»).
Такая эволюция названий отражает изменения в самом тематическом репертуаре поздней лирики. Главный мотив «Канцоны» — ощущение двоемирия, интуиция о жизни иной, исполненной смысла и красоты, в отличие от «посюстороннего» мира — мира «гниющего водоема» и пыльных дорог. Центральная оппозиция стихотворения задана парой местоименных наречий «здесь — там». Организующее начало «здешнего» теневого мира — грубая власть времени. Развертывая метафору «плена времени», поэт использует вереницу олицетворений: лето механически листает «страницы дней», маятник оказывается палачом «заговорщиц-секунд», придорожные кусты одержимы жаждой смерти. Здесь на всем — печать повторяемости, безжизненности, томительной безысходности. Даже в слове «пыльна» благодаря фонетическому сходству с глаголом «полонил» возникают неожиданные семантические отзвуки: пыль соотносится с пленом.
Самый экспрессивный образ «теневой» жизни создается неожиданной «материализацией» категории времени во второй строфе. В качестве составных частей единого образа использованы семантически и стилистически разнородные элементы: физиологически конкретные «головы» принадлежат абстрактным «секундам», движение маятника проливает кровь. Метафора будто стремится «забыть» о том, что она метафора, и обрасти неметафорической плотью.
Такие сочетания логически не сочетаемых предметов и признаков — характерная черта сюрреалистического стиля. Сюрреалистический стиль использует зрелищно яркие, но необъяснимые, алогичные сочетания образов, сталкивает обыденное и чудесное. Как самостоятельное литературное течение сюрреализм существовал в 1920-е гг. во Франции. В русской литературе после Гумилева элементы сюрреализма проявились в творчестве поэта русской эмиграции Б.Поплавского. Такой же тип образности — в знаменитом «Заблудившемся трамвае».
В мире наличной реальности невозможно подлинное чудо и подлинная красота — в этом смысл нового неожиданного сочетания в третьей строфе «Канцоны» («не приведет единорога / Под уздцы к нам белый серафим»).
Как видим, если прежде стилю Гумилева была свойственна эстетизированная, декоративная предметность, то в стихах последнего сборника материальность, фактурность тех или иных деталей служит совсем не орнаментальным целям. Вместо праздничной пестроты лирическому герою открывается теперь ограниченность земной жизни. Земное существование утратило для него самоценность.
Важно, что монолог лирического героя в «Канцоне» обращен к родственной ему душе. Более того, именно интимная связь двух душ оказывается источником метафизической интуиции героя. Обещание «подлинного мира» он видит в «сокровенной грусти» возлюбленной. Место предметной конкретности в финале стихотворения занимает «символистский» способ выражения — образы-символы «огненного дурмана» и «ветра из далеких стран», предельно развеществленные сочетания «все сверканье, все движенье», интонация недоговоренности.
При всей яркости образов и продуманности композиции в «Канцоне второй» нет самоцельной живописности. Изобразительные задачи уступили здесь место выразительным: стихотворение воспринимается как «пейзаж души», как непосредственная лирическая исповедь поэта. Поздняя поэзия Гумилева замечательно подтвердила один из тезисов, высказанных им в статье «Читатель»: «Поэзия и религия — две стороны одной и той же монеты. И та, и другая требуют от человека духовной работы. Но не во имя практической цели, как этика и эстетика, а во имя высшей, неизвестной им самим».