Как вы уже знаете, на рубеже XIX—XX веков существенно обновилась эстетическая система русского реализма. Традиционный реализм в том виде, как он сложился в предшествующем веке, был охвачен кризисными явлениями. Ho кризис был в данном случае плодотворным, и реалистическая эстетика вышла из него обновленной. Реализм XX века изменил традиционную систему мотивации характера. Предельно расширилось понимание среды, формирующей личность: в качестве типических обстоятельств теперь выступала история, глобальные исторические процессы. Человек (и литературный герой) оказывался теперь один на один с самой историей. В этом сказалось доверие художников-реалистов к личности. Одновременно в процессе художественного освоения менявшегося мира открылись опасности, стоявшие перед личностью. Под угрозой оказалось самое главное для человека: его частное бытие.
В XX веке право частного бытия было подвергнуто сомнению. Человек оказался втянутым действительностью в круговорот исторических событий — часто против собственной воли. Сама история как бы формировала типические обстоятельства, агрессивному влиянию которых подвергался литературный герой.
В литературе XIX века право частного бытия декларировалось как естественное и неотъемлемое: ведь его и утверждал своей судьбой и социальным поведением «лишний человек», подобный Онегину или Печорину; его утверждал Илья Ильич Обломов, предпочтя диван в доме на Гороховой улице перспективе государственной службы; его утверждал Федор Иваныч Лаврецкий, уединившийся в дворянском гнезде от обрушившихся на него невзгод.
Большую роль в развитии реализма в начале XX века сыграл М. Горький. Пожалуй, впервые в русской литературной истории этот писатель лишил своего литературного героя права быть Робинзоном — быть в обществе и одновременно вне общества. Историческое время стало в горьковском эпосе важнейшим фактором, воздействующим на характер. Взаимодействия с ним — то позитивного, то губительного — не смог избежать никто из его героев. Еще у Толстого были персонажи, которые как бы не замечали окружающего, ступая по лестнице карьеры: Берги, Друбецкие, Элен. Ho если Берги и Курагины могли замкнуться в пределах своего социального клана, то Горький уже не оставлял своим героям такого права. Его персонажи не могут уйти от действительности, даже если они очень этого хотят.
Клим Самгин, герой четырехтомной эпопеи «Жизнь Клима Самгина», испытывает на себе давящую силу социальных обстоятельств, настоящее насилие исторического процесса, войны, революции. Ho это историческое «насилие», исследованное писателем, как раз и стало фактором, видоизменившим реализм, давшим ему новые и очень мощные импульсы самообновления. Пережив мучительный кризис рубежа веков, реализм вовсе не сдал свои позиции в литературе, напротив, привел к удивительным художественным открытиям, без которых немыслима не только русская, но и европейская культура нового века. Ho реализм стал совсем иным, чем в прошлом столетии. Обновление реализма проявилось прежде всего в трактовке исконного для этого литературного направления вопроса взаимодействия характеров и обстоятельств.
Это взаимодействие становится по-настоящему двунаправленным. Теперь не только характер испытывает на себе воздействие среды: утверждается возможность и даже необходимость «обратного» воздействия — героя на среду. Формируется новая концепция личности: человек не рефлектирующий, но созидающий, реализующий себя не в сфере частной интриги, но на общественном поприще.
Перед героем и перед художником открылись перспективы благого пересоздания мира. Ho этим надеждам далеко не всегда суждено было реализоваться. Возможно, будущие историки русской литературы назовут период 20—30-х годов периодом несбывшихся надежд, горькое разочарование в которых пришлось уже на вторую половину века. Утверждая права личности на преобразование мира, новая литература утверждала и права личности на насилие в отношении к этому миру — пусть и осуществлялось оно в благих целях.
Суть в том, что в качестве наиболее доступной и естественной формы этого преобразования мыслилась революция. Следующим логическим шагом было оправдание революционного насилия не только по отношению к другому человеку, но и по отношению к общим основам бытия. Насилие оправдывалось высокой целью: на руинах старого несправедливого мира предполагалось создать мир новый, идеальный, мир, основанный на добре и справедливости.
Подобное изменение реалистической эстетики было связано с попыткой реализма адаптироваться к мироощущению человека XX столетия, к новым философским, эстетическим, да и просто бытовым реальностям. И обновленный реализм, как мы условно его назовем, справился с этой задачей, стал адекватным мышлению человека XX века. В 30-е годы он достигает своей художественной вершины: появляются эпопеи М. Горького «Жизнь Клима Самгина», М. Шолохова «Тихий Дон», А. Толстого «Хождение по мукам», романы Л. Леонова, К. Федина и других реалистов.
Ho рядом с обновленным реализмом в 20-е годы возникает отличная от него эстетика, генетически, однако, тоже восходящая к реализму. В 20-е годы она еще не доминирует, но активно развивается как бы в тени обновленного реализма, становление которого дает несомненные художественные результаты. Ho именно новое направление принесло в литературу, в первую очередь, антигуманистический пафос насилия над личностью, обществом, желание разрушить весь мир вокруг себя во имя революционного идеала.
Исследовательские функции, традиционные для реализма, уступают место функциям сугубо иллюстративным, когда миссия литературы видится в создании некой идеальной модели социального и природного мира. Вера в завтрашний идеал настолько сильна, что человек, пораженный утопической идеей, готов пожертвовать прошлым и настоящим лишь потому, что они не соответствуют идеалу будущего. Изменяются принципы художественной типизации: это уже не исследование типических характеров в их взаимодействии с реалистической средой, но утверждение нормативных (долженствующих быть с позиций некоего социального идеала) характеров в нормативных обстоятельствах. Эту эстетическую систему, принципиально отличную от нового реализма, мы будем называть нормативизмом.
Парадоксальность ситуации состояла в том, что ни в общественном сознании, ни в литературно-критическом обиходе две эти тенденции не различались. Напротив, и обновленный реализм, и нормативизм осмыслялись нерасчлененно — как единая советская литература. В 1934 году это неразличение закрепляется общим термином — социалистический реализм. С тех пор две различные эстетические системы, нормативная и реалистическая, во многом противостоявшие друг другу, мыслились как идейно-эстетическое единство.
Более того, порой они соседствовали в творчестве одного и того же автора или даже в одном и том же произведении. Примером последнего может служить роман А. Фадеева «Разгром» (1927).
Подобно горьковскому Павлу Власову любимые персонажи Фадеева проделывают путь нравственного возрождения. Видевший в жизни только плохое и грязное, Moрозка пошел в партизанский отряд, как он сам говорит, не ради прекрасных глаз командира, а для того, чтобы построить лучшую, праведную жизнь. К концу романа он избавляется от присущего ему анархизма, впервые испытывает неожиданное чувство любви к Варе. Коллектив стал ему родным, и Морозка, не задумываясь, отдает свою жизнь за товарищей, предупреждая отряд об опасности. Разведчик Метелица, считавший, что ему глубоко безразличны люди, вступается за пастушонка и перед смертью открывает для себя, что любит окружающих его людей.
Роль активного воспитателя масс А. Фадеев доверяет командиру отряда Левинсону, за тщедушной внешностью которого он видит духовную силу, убежденность в необходимости революционным путем преобразовать мир.
Вполне традиционно для русской реалистической литературы развенчивает А. Фадеев индивидуалиста Мечи-ка. Романтический максимализм Мечика, его парение над действительностью, постоянные поиски исключительного — в частной ли жизни или в социальной — приводят его к отрицанию реального бытия, проявляют невнимание к насущному, неумение его ценить и видеть красоту. Так он отвергает любовь Вари во имя прекрасной незнакомки на фотографии, отвергает дружбу простых партизан и в итоге остается в гордом одиночестве романтика. В сущности, автор наказывает его предательством именно за это (так же, впрочем, как и за его социальную чуждость простым партизанам).
Характерно, что самые сильные места романа содержат психологический анализ поведения персонажей. He случайно критика дружно отметила влияние на молодого советского писателя традиций Л. Толстого.
Вместе с тем идея «социального гуманизма», когда во имя высшей цели можно жертвовать человеком, личностью, сближает роман А. Фадеева с нормативизмом.
Если революция делается от имени и для трудящегося народа, то почему приход отряда Левинсона сулит крестьянину-корейцу и всей его семье голодную смерть? Потому, что высшая социальная необходимость (накормить отряд и продолжить путь к своим) важнее «абстрактного гуманизма»: жизнь членов отряда значит больше, чем жизнь одного корейца (или даже всей его семьи). Да тут же арифметика! — хочется воскликнуть вслед за Раскольниковым.
Доктор Сташинский и Левинсон приходят к мысли о необходимости добить раненого партизана Фролова. Его смерть неизбежна: рана смертельна, а нести его с собой невозможно — это замедлит движение отряда и может погубить всех. Оставить — попадет к японцам и примет еще более страшную смерть. Облегчая своему герою решение, Фадеев заставляет самого Фролова принять яд, что выглядит почти как самоубийство.
В этой части романа Фадеев порывал с гуманистической традицией русского реализма, заявляя принципиально новую этическую систему, основанную на жестко рациональном отношении и к человеку, и к миру в целом.
He менее двусмысленно звучит и финал романа. Левинсон останется жить «и исполнять свои обязанности». Для того чтобы из далеких пока людей, которых он видит уже после гибели отряда, людей, работающих на земле, обмолачивающих хлеб, собрать еще один отряд. Фадееву кажется бесспорной идея Левинсона «сделать [этих крестьян] такими же своими, близкими людьми, какими были те восемнадцать, что молча ехали следом» и повести их по дорогам Гражданской войны — к новому разгрому, ибо в такой войне победителей не бывает и финальный общий разгром неизбежен.
Впрочем, не исключено, что художник восторжествовал в Фадееве-политике. Ведь роман назван «Разгромом», а не «Победой».
Если книга А. Фадеева несет в себе как черты подлинного реализма, так и нормативизма, то повесть Ю. Либединского «Неделя» (1922) написана исключительно в традициях нормативизма и утопизма. Один из ее героев, большевик Стельмахов, произносит следующий монолог-исповедь: «Возненавидел я в революции раньше, чем полюбил... И потом только, после того, как меня избили за большевистскую агитацию, после того, как я в Москве, в октябре, штурмовал Кремль и расстреливал юнкеров, когда я еще в партии не был и политически ничего не понимал, тогда в минуты усталости стал мне мерещиться впереди далекий отдых, вот как царство небесное для христьянина, далекий, но непременно обещанный, если не мне, так будущим людям, сынам или внукам моим... Это-то и будет коммунизм... Какой он — не знаю...»
На службу прекрасному, но совершенно неясному мифическому будущему отдают все силы герои повести. Эта идея дает им силы переступить через естественные человеческие чувства, такие, например, как жалость к поверженному врагу, отвращение перед жестокостью, страх убийства: «Ho когда голову мутит от усталости или работа плохо идет, или расстреливать нужно кого, тогда я в уме подумаю мое теплое слово — коммунизм, и ровно кто мне красным платком махнет».
За этой чудовищной исповедью, которую герой и автор воспринимают как возвышенно-романтическую, стоит утопическое мироощущение в наиболее страшной и жестокой его форме. Именно оно стало идеологическим обоснованием соцреализма.
Реальность в новой эстетике воспринималась как враждебное, косное, консервативное начало, нуждающееся в коренной переделке. Высшей ценностью для писателя нового направления оказывалось будущее, идеальное и лишенное противоречий, существующее, естественно, лишь в проекте. Этот проект к тому же был слабо детализирован, но оправдывал любое насилие над настоящим.
Как происходило формирование нового взгляда на мир в социалистическом реализме? В первую очередь необходимо отметить, что в литературе 20-х годов сложилась новая концепция личности. Включенность человека в исторический процесс, утверждение его прямых контактов с «макросредой» парадоксальным образом обесценивает героя, он как бы лишается самоценности и оказывается значим лишь постольку, поскольку способствует историческому движению вперед. Такая девальвация возможна из-за финалистской концепции истории, все более и более распространяющейся в обществе. История в такой трактовке получает смысл и значение лишь постольку, поскольку движется к «золотому веку», локализованному где-то далеко впереди.
Мало того, сам герой осознает абсолютную ценность грядущего и весьма относительную ценность собственной личности, готов сознательно и совершенно спокойно жертвовать собой. Крайнюю форму такой антигуманистической позиции воплотил (вполне сочувственно в отношении к идеям героя) писатель А. Тарасов-Родионов в повести «Шоколад», рассказывающей о том, как чекист Зудин принимает решение пожертвовать своей жизнью, но не бросить и малой тени на мундир ЧК. Обвиненный во взяточничестве, Зудин приговорен к расстрелу. И для его товарищей, уверенных в его невиновности, но вынесших тем не менее смертный приговор, и для него самого это решение представляется единственно верным: лучше пожертвовать жизнью, чем дать хоть малейший повод для обывательских слухов.
Романтизация будущего, его резкое противопоставление настоящему, создание в конечном счете мифа о «золотом веке» — важнейшая черта эстетики социалистического реализма. В наиболее обнаженном виде эта идея заявлена А. В. Луначарским в статье «Социалистический реализм».
Только будущее, с точки зрения теоретика-марксиста, является единственным достойным предметом изображения. «Представьте себе, — говорит А. В. Луначарский, как бы обосновывая эстетические принципы «золотого века», — что строится дом, и когда он будет выстроен, это будет великолепный дворец. Ho он еще недостроен, и вы нарисуете его в этом виде и скажете: «Вот ваш социализм», — а крыши-то и нет. Вы будете, конечно, реалистом, вы скажете правду: но сразу бросается в глаза, что эта правда в самом деле неправда. Социалистическую правду может сказать только тот, кто понимает, какой строится дом, как строится, кто понимает, что у него будет крыша. Человек, который не понимает развития, никогда правды не увидит, потому что правда — она не похожа на себя самое, она не сидит на месте, правда летит, правда есть развитие, правда есть конфликт, правда есть борьба, правда — это завтрашний день, и нужно ее видеть именно так, а кто не видит ее так, — тот реалист буржуазный, и поэтому пессимист, нытик и зачастую мошенник и фальсификатор, и во всяком случае вольный или невольный контрреволюционер и вредитель».
Приведенная цитата очень важна для понимания основной идеи соцреализма. Прежде всего утверждаются новые по сравнению с традиционным реализмом функции искусства: не исследование реальных конфликтов и противоречий времени, а создание модели идеального будущего, модели «великолепного дворца». Исследовательская, познавательная функция литературы уходит на второй или даже на третий план; главной же оказывается функция пропаганды того, какой прекрасный дом будет когда-нибудь построен на месте реальных, ныне существующих жилищ.
Эти идеи, сразу же заложенные в программу нового направления, пробуждаясь и все более активно развиваясь, оказались своего рода «раковыми клетками» нового искусства. Именно они привели к перерождению нового реализма в нормативную нереалистическую эстетику на протяжении 20—50-х годов. Именно приказ видеть не реальность, а проект, не то, что есть, а то, что должно быть, приводит к утрате реалистических принципов типизации: художник теперь не исследует характеры, а создает их в соответствии с предписанной нормой и тем самым превращает их в примитивные социальные маски (враг, друг, коммунист, обыватель, крестьянин-середняк, кулак, спец, вредитель и т. п.).
Нормативность трансформирует само понятие художественной правды. Монополия на правду принадлежит теперь тому, кто может прозреть «правду завтрашнего дня». А тот, кто не может сделать этого, изображает действительность такой, какова она есть, — «зачастую мошенник и фальсификатор и во всяком случае вольный или невольный контрреволюционер и вредитель». Нормативность трактуется уже не только как эстетическое, но и как политическое требование.
Таким образом, искусство оказывается орудием создания художественного мифа, способного организовать общество, отвлечь его от реальных проблем жизни. Его цель точно определена: это насилие над действительностью с целью ее переустройства, «воспитания нового человека», ибо «искусство имеет не только способность ориентировать, но и формировать». Это положение позднее, в 1934 году, в измененном виде войдет в Устав Союза писателей СССР: в качестве важнейшей для социалистического реализма будет заявлена «задача идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма».
Особое место в нормативной эстетике занял вопрос о творческой свободе художника. «Социалистический реализм обеспечивает художественному творчеству исключительную возможность проявления творческой инициативы, выбора разнородных форм, стилей, жанров», — было сказано в Уставе Союза писателей. Характерно, что свобода художника локализована лишь в сфере формы — но не содержания. Содержательная же сфера жестко регламентирована представлениями о функциях искусства, которые видятся в создании идеализированного образа будущего. Такая сверхзадача определяет и стиль конкретного произведения, всю его поэтику. Заранее определен конфликт, пути его разрешения. Заранее расписаны социальные роли героев: руководитель, спец, коммунист, крадущийся враг, женщина, обретающая свое человеческое достоинство...