Жанровая природа гоголевского произведения сложна и не проста для определения. Сам писатель попытался указать на своеобразие “Мертвых душ”, назвав свою книгу поэмой, однако он не дал расшифровки этого понятия, что заставляет читателей и исследователей Гоголя — с момента выхода книги и по сей день — искать ключ к трактовке ее жанрового облика.
Попытаемся и мы осмыслить жанровую природу “Мертвых душ”.
Можно ли считать “Мертвые души” романом? Говоря о романе, обычно имеют в виду эпическое произведение большой художественной формы, в котором повествование сосредоточено на судьбах отдельной личности в ее отношении к окружающему миру, на становлении, развитии ее характера и самосознания.
В том случае, если бы рассказ о происхождении, воспитании и попытках героя обеспечить себе “жизнь во всех довольствах, со всеми достатками” появился бы в начале повествования, лица и события объединились бы вокруг героя, встали бы в связь с его судьбой, превратив “Мертвые души” в роман, роман плутовского типа, где антигерой проходит через ряд удач и поражений. Но похождения Чичикова для Гоголя — только путь к решению другой, главной для него задачи. В чем она состояла?
Характеризуя в письме к В. Жуковскому возможности сюжета, данного ему Пушкиным, Гоголь писал: “Какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная куча! Вся Русь явится в нем!”
Это высказывание свидетельствует, что Гоголь видел свою задачу в том, чтобы представить в своем произведении “всю Русь”.
Присущую плутовскому роману способность ввести в произведение множество разноплановых лиц и ситуаций Гоголь использует, чтобы создать картину нравов. Каждый эпизод, каждая глава, принимающая участие в создании картины нравов, как бы завершена тематически, имеет свое “задание” и свой “предмет”. События изложены в строгой последовательности и объединены путешествием Чичикова.
Сюжет путешествия имел для Гоголя свои преимущества, поскольку позволял вводить в произведение бесконечное число наблюдений. Но такой сюжет был лишен внутренней динамики. Между тем Гоголь ценил в художнике умение связать события в “один большой общий узел”.
Подобная завязка, с точки зрения Гоголя, характерна и для романа. Отмечая в “Учебной книге словесности для русского юношества” сходство романа с драмой, Гоголь с одобрением писал: “Он <роман> летит, как драма, соединенный живым интересом самих лиц главного происшествия, в которое запутались действующие лица и которое кипящим ходом заставляет самые действующие лица развивать и обнаруживать сильней и быстро свои характеры, увеличивая увлеченье”.
Обратите внимание на четкость композиционной структуры произведения. В поэме существуют два основных места действия: первое — город NN второе — окрестные усадьбы. К этим двум местам действия тяготеет приблизительно одинаковое число глав. Главы о пребывании Чичикова в губернском городе “разорваны” поездкой Чичикова. Но события заключительных городских глав, как в зеркале, отражают события первой главы. Если в начале поэмы говорится, что приезд Чичикова “не произвел в городе никакого шума”, то в конце Чичиков становится причиной необыкновенной сумятицы в городе и уезжает в день похорон прокурора, павшего ее жертвой. Добрая слава Чичикова, завоеванная им уже в начале пребывания в городе, растет столь же стремительно, сколь стремительно растут затем скандальные сплетни о нем. Другими словами, городские главы “окольцовывают” произведение и строятся на основе сюжета заблуждения, в свою очередь придающего произведению целостность.
Вернемся к тому определению, которое сам Гоголь дал “Мертвым душам”. Он назвал свое произведение поэмой, подобно тому как Пушкин считал “Евгения Онегина” “романом в стихах”.
Произведение Гоголя можно по праву назвать поэмой. Это право ему дано поэтичностью, музыкальностью, выразительностью языка, насыщенного такими образными сравнениями и метафорами, какие можно встретить разве что в поэтической речи. А главное — постоянным присутствием автора, что делает “Мертвые души” произведением лиро-эпическим.
Вся действительность, изображенная в ней, проходит сквозь призму авторского сознания, преломляется в нем, выступает как достояние личностного опыта автора, обдуманного и выстраданного им. Таким образом, в поэме появляются как бы два предмета изображения: объективная действительность (что характерно для эпоса) и внутренний мир личности (что свойственно лирике). Этим и обусловлена столь важная роль образа автора в художественном мире поэмы. Свой собственный жизненный путь человека и писателя он связывает с судьбой поэмы и судьбой страны. Этим обусловлена потребность автора прямо обратиться к России: “Русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?..”
Образ автора создается с помощью лирических отступлений, развернутых сравнений, прямого комментария тех или иных поступков, мыслей, событий в жизни героев, мелких замечаний, рассыпанных бисером по всему тексту поэмы. Гоголь создает монологический художественный мир, голос автора доминирует в нем. Это давало возможность прямого выражения авторской позиции по отношению к героям, насыщения авторской речи иронией, алогизмами, характеризующими персонажей, “неопределенными словечками”, то есть всем тем, что характеризует гоголевскую повествовательную манеру.
Введя в поэму образ автора, Гоголь получал возможность решить сразу несколько художественных задач. Например, предельно расширить предмет изображения, то есть вынести на суд читателя целый ряд проблем, которые не могли быть поставлены и решены на уровне сюжета. Этим и объясняется богатство проблематики лирических отступлений в поэме. Они затрагивают и философские вопросы жизненного пути, и проблему духовных утрат, которые несет человек (лирическое отступление о судьбе юноши в шестой главе); проблемы истинного и ложного патриотизма; создают образ Руси — птицы-тройки.
В лирических отступлениях Гоголь ставит и решает литературные вопросы. В лирическом отступлении о двух возможных путях творческой личности (начало седьмой главы) он утверждает новую этическую систему, провозглашенную натуральной школой, — этику любви-ненависти: любовь к светлой стороне национальной жизни, к живым душам предполагает ненависть к негативным сторонам бытия, к мертвым душам. Автор прекрасно понимает, на что он обрекает себя, встав на путь “обличения толпы, ее страстей и заблуждений”, — на гонение и травлю со стороны лжепатриотов, на неприятие соотечественников — но мужественно избирает именно этот путь.
Подобная этическая система заставляет художника воспринимать литературу как орудие исправления человеческих пороков в первую очередь очищающей силой смеха, “высокого, восторженного смеха”; современный суд не понимает, что смех этот “достоин стать рядом с высоким лирическим движеньем и что целая пропасть между ним и кривляньем балаганного скомороха”.
Утверждая в лирических отступлениях новую концепцию творческой личности, Гоголь отстаивает свое право на выбор предмета изображения: в центре его внимания оказываются пороки общества и отдельного человека.
Все эти аспекты проблематики заставляли Гоголя поставить вопрос об истинном и ложном патриотизме. Истинный патриотизм состоит, с его точки зрения, не в том, чтобы выстроить для себя на даче избу в русском вкусе; именно об этих лжепатриотах говорит Гоголь в одиннадцатой главе: “Еще падет обвинение на автора со стороны так называемых патриотов, которые спокойно сидят себе по углам и занимаются совершенно посторонними делами, накопляют себе капитальцы, устраивая судьбу свою на счет других; но как только случится что-нибудь, по мнению их, оскорбительное для отечества, появится какая-нибудь книга, в которой скажется иногда горькая правда, они выбегут со всех углов, как пауки, увидевшие, что запуталась в паутине муха, и подымут вдруг крики: “Да хорошо ли выводить это на свет, провозглашать об этом? Ведь это все, что ни описано здесь, эnо все наше — хорошо ли это? А что скажут иностранцы? Разве весело слышать дурное мнение о себе? Думают, разве это не больно? Думают, разве мы не патриоты?”
Гоголь не может принять подобную позицию. Обрекая себя на неприятие “лицемерно-бесчувственного современного суда”, он избирает путь и судьбу писателя, “дерзнувшего вызвать наружу все, что ежеминутно перед очами и чего не зрят равнодушные очи, —-всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь” (лирическое отступление из начала седьмой главы).
Свободное авторское повествование, дружеский и ироничный разговор с читателем позволяют Гоголю вводить помимо лирических отступлений и иные внесюжетные элементы. Так, отвечая патриотам, строящим избы в русском вкусе, писатель вводит в одиннадцатую главу притчу о Кифе Мокиевиче и Мокии Кифовиче:
“...Жили в одном отдаленном уголке России два обитателя. Один был отец семейства, по имени Кифа Мокиевич. человек нрава кроткого, проводивший жизнь халатным образом. Семейством своим он не занимался; существованье его было обращено более в умозрительную сторону и занято следующим, как он называл философическим вопросом. “Вот, например, зверь, — говорил он, ходя по комнате, — зверь родится нагишом. Почему же именно нагишом? Почему не так, как птица, почему не вылупливается из яйца? Как, право, того: совсем не поймешь натуры, как побольше в нее углубишься!” Так мыслил обитатель Кифа Мокиевич”.
Натурфилософские размышления Кифы Мокиевича о рождении зверя из яйца, по сути, являются реализацией известной пословичной метафоры: его философия не стоит и выеденного яйца. В то время, когда отец предается философским размышлениям, его сын Мокий Кифович занят сугубо практическими делами:
“Был он то, что называют на Руси богатырь, и в то время, когда отец занимался рожденьем зверя, двадцатилетняя плечистая натура его так и порывалась развернуться. Ни за что не умел он взяться слегка, все или рука у кого-нибудь затрещит, или волдырь вскочит на чьемнибудь носу. В доме и в соседстве все, от дворовой девки до дворовой собаки, бежало прочь, его завидя; даже собственную кровать в спальне изломал он в куски. Таков был Мокий Кифович...”
Отвечая на упреки в том, что он не может унять своего сына, отец-натурфилософ отказывался первым возгласить, что Мокий Кифович не вполне хорошо воспитан:
“...укори его при другом-третьем, он уймется, да ведь гласность-то — вот беда! Город узнает, назовет его совсем собакой. Что, право, думают, мне разве не больно? Оазве я не отец? Что занимаюсь философией да иной раз нет времени, так уж я и не отец? ...> Уж если он и останется собакой, так пусть же не от меня об этом узнают”.
Зачем Гоголь в самом конце поэмы вводит эту притчу?
Два обитателя, “которые неожиданно, как из окошка, выглянули в конце нашей поэмы, выглянули для того, чтобы отвечать скромно на обвиненье со стороны некоторых горячих патриотов, до времени покойно занимающихся какой-нибудь философией, <...> думающих не о том, чтобы не делать дурного, а о том, чтобы только не говорили, что они делают дурное. Но нет, не патриотизм суть причины обвинений, другое скрывается под ними. К чему таить слово? Кто же, как не автор, должен сказать святую правду? Вы боитесь глубоко устремленного взора, вы страшитесь сами устремить на что-нибудь глубокий взор...”.
Так четко сформулированная уже в самом конце первого тома творческая задача писателя конкретизирует проблематику лирических отступлений седьмой—одиннадцатой глав. В них утверждается и эстетическая платформа реализма, как понимал ее Гоголь. Это утверждение возможности для художника показать жизнь такой, какая она есть, пусть и сгустив темные тона, условно говоря, это право писателя не постыдиться словца, подмеченного на улице.
Но самая важная причина, заставившая Гоголя обратиться к синтезу лирического и эпического родов литературы, состоит в том, что таким образом писатель получал возможность воплотить основной конфликт поэмы: конфликт между живыми и мертвыми душами.
Образы мертвых душ нашли воплощение в сюжете, это помещики, чиновники, общество города NN.
Но самое главное обвинение, которое бросает Гоголь России мертвых душ, — это появление их в среде народа. Ведь Петрушка и Селифан, дядя Митяй и дядя Миняй, крепостная девка Коробочки, крепостные, с которыми бранится Плюшкин, также мертвы.
Герои Гоголя мертвы духовно. В этом смысле ключевое значение приобретает само название поэмы. Дело не только в том, что мертвые души — это “товар”, который скупает Чичиков. Важнее метафорический смысл названия поэмы. Мертвые души — это помещики и чиновники, сам Чичиков. Будучи живы физически, они мертвы духовно. Но Гоголь и им оставляет надежду на возрождение. Во втором и в третьем томах, по замыслу писателя, должны были возродиться к жизни не только Чичиков, но даже и Плюшкин.
Но в поэме существуют образы и живых душ. Эти образы создаются исключительно на лирическом уровне. Живые и мертвые души не могут столкнуться на уровне сюжета, но они соотнесены в художественном мире поэмы. Как же воплотились в поэме образы живых душ?
Во-первых, в образе автора, болеющего за Россию, видящего в своем литературном труде путь к улучшению нравов, наставлению сограждан, искоренению порока. Во-вторых, с ним в поэме появляются образы людей из народа, которые несут в себе как раз живое начало: в авторском лирическом отступлении в начале седьмой главы на наших глазах оживают крестьяне, купленные Чичиковым у Собакевича, Коробочки... Автор, как бы перехватывая внутренний монолог своего героя (такой прием называется авторской интроспекцией), говорит о них как о живых, показывает воистину живую душу умерших или беглых крестьян.
В этих лирических отступлениях воссоздается образ живых душ, противостоящий мертвым душам, показанным на эпическом уровне. Таким образом конфликт между живыми и мертвыми душами получает художественное воплощение. В гротескном художественном мире Гоголя алогизм виден уже в такой форме воплощения конфликта: те, кто живы физически, мертвы духовно, и, наоборот, лишь в образах купленных Чичиковым умерших крестьян автор находит воплощение живой народной души. Вспомним, что этот принцип гротескно подчеркнут и судьбой прокурора: лишь после смерти у него обнаруживается душа. “Тогда только с соболезнованием узнали, что у покойника была, точно, душа, хотя он по скромности своей никогда ее не показывал”.
Каким же образом может разрешиться этот конфликт? На этот вопрос Гоголь отвечает вставной новеллой о деревне Вшивая-спесь и Задирайлово-тож и “Повестью о капитане Копейкине”. Это путь бунта, насильственного преобразования жизни. Но писатель, оговоримся сразу, не является сторонником подобных мер, путь к совершенствованию мира он видит в нравственном обновлении каждого человека.
Своеобразная жанровая структура “Мертвых душ” позволяет Гоголю изобразить картину нравов всей России, показывая при этом общее, а не частное, не историю жизни одного человека, а “разнообразную кучу” русских характеров. Лирическое начало выводит эти наблюдения на уровень философских размышлений о судьбе России в семье человечества.
Место Гоголя в истории русской литературы трудно переоценить. В историко-литературных курсах мы говорим о гоголевском периоде литературного развития, его роль сопоставима разве что с ролью A.C. Пушкина. В памяти современников и последующих поколений образ Гоголя отразился разными своими гранями богатой и противоречивой личности. Гоголь — сатирик, дерзнувший встать на тернистый путь обличения толпы, обрекший себя на трагическое непонимание современников; Гоголь, изнуряющий себя постом и стремящийся к монашескому уделу; Гоголь, в минуты трагического, беспросветного отчаяния сжигающий свои рукописи, и среди них — второй том “Мертвых душ”. Какой из этих образов в большей степени соответствует истине? И тот, и другой, и третий. Богатство личности делает ее противоречивой и оставляет загадки, которые другим, современникам и потомкам, не разгадать.